samedi 25 mars 2017

Le vieux et le neuf

English version below.

     Ce n'est pas un des moindres paradoxes de la photographie que l’embarras dans lequel elle se voit plongée aussitôt qu'on lui demande d'évoquer, en une seule image, le temps qui passe – alors même que l'on vante la photographie pour son aptitude – unique dans le monde des images fixes – à arrêter le temps. On pourrait croire que cette faculté principielle devait autoriser l'évocation aisée du temps qui passe. Eh bien non ! – car cette évocation ne vient pas de la photo directement mais du spectateur qui éprouve, en la contemplant, la fuite du temps. Ce n'est que « quelque temps plus tard » que cette évocation devient possible ; il faudra attendre quelques semaines, quelques mois, quelques années pour que l'ancrage temporel de la photo commence par créer une tension assez forte avec le présent de son observation, pour que ce hiatus temporel devient perceptible.

     Mais si l'on demande au photographe de saisir une image dans laquelle l'évocation du flux temporel soit tout entière suggérée par ce que cette image représente, et sans qu'il soit nécessaire d'attendre un indispensable éloignement temporel, la difficulté devient patente. Précisément parce que la photo arrête le temps dans le monde d'image qu'elle manifeste, ce dernier y est figé comme dans un éternel présent. Dans une photo, le temps ne s'écoule plus, et il devient contradictoire d'exiger d'elle qu'elle évoque le temps qui passe.

     Il faut donc recourir aux artifices. Il faut montrer le passage du temps de manière elliptique. Pour cela, le symbolisme est mal approprié, car trop connoté culturellement. L'allégorie, en revanche, est plus pertinente, parce qu'elle montre plus directement, plus prosaïquement, ce que l'on veut évoquer, alors que le symbole doit opérer un détour par le convenu et le culturel pour fonctionner. Avec pour résultat une totale obscurité si la clef culturelle n'est pas connue ou n'est pas donnée. L'allégorie reste plus proche de la perception, et donc fonctionne dans divers contextes culturels car demeurant indépendante d'eux.


     Dans une ruelle de Limassol, à Chypre, j'avais avisé ces volets bleus aux fenêtres de deux bâtisses contiguës. L'une bien entretenue, proprette et manifestement remise à neuf récemment, tandis que l'autre semblait laissée à l'abandon. La juxtaposition des deux bâtiments dans une photo aurait peut-être suffit pour créer une image qui marche. Mais c'est la contiguïté de ces deux volets de bois qui m'aura finalement retenu. L'un neuf et peint d'un beau bleu vif et uniforme, l'autre à la peinture délavée et écaillée. Leur juxtaposition même impose à l'observateur l'inscription de cette scène dans un raccourci temporel pour que cette photo prenne sens. C'est-à-dire qu'elle évoque le temps qui passe : le volet neuf évoque le passé du volet délabré ou – ce qui revient au même – le volet délabré évoque le futur du volet neuf ; la lecture peut se faire dans les deux sens. C'est par ce raccourci temporel en un même lieu que l'image photographique peut ainsi transcender sa pétrification temporelle.


THE OLD AND THE NEW

     It is not one of the slightest paradoxes of photography the embarrassment in which it is plunged as soon as it is asked to evoke, in a single image, the passing time – even when one praises photography for its aptitude – unique in the world of still images – to stop time. It might be supposed that this principal faculty should permit the easy evocation of passing time. Well no ! – because this evocation does not come from the photo directly but from the viewer who experiences contemplating it the flight of time. It is only "some time later" that this evocation becomes possible; it will be necessary to wait a few weeks, a few months, a few years so that the temporal anchoring of the photo begins by creating a tension strong enough with the present of its observation, so that this temporal hiatus becomes perceptible.

     But if the photographer is asked to seize an image in which the evocation of the temporal flux is wholly suggested by what this image represents, and without the need to await a necessary temporal distance, the difficulty becomes patent. Precisely because the photo stops the time in the world of image that it manifests, the latter is fixed as in an eternal present. In a photograph, time does not pass away, and it becomes contradictory to demand that it evokes the passing time.

     It is therefore necessary to resort to artifices. The passage of time must be shown elliptically. For this, symbolism is ill-suited because it is too culturally connoted. The allegory, on the other hand, is more pertinent, because it shows more directly, more prosaically, what one wants to evoke, whereas the symbol must make a detour by the agreed and the cultural to work. This results in total darkness if the cultural key is not known or not given. The allegory remains closer to perception, and thus works in various cultural contexts because they remain independent of them.

     In a small street in Limassol, Cyprus, I saw these blue shutters at the windows of two adjoining buildings. One well maintained, clean and obviously refurbished recently, while the other seemed to be abandoned. The juxtaposition of the two buildings in a photo could be enough to create a picture that works. But this is the contiguity of these two wooden shutters that will finally hold me back. One is new and painted with a beautiful bright and uniform blue, the other shows a faded and peeling paint. Their very juxtaposition imposes on the observer the inscription of this scene in a temporal shortcut so that this photo takes meaning. That is to say, it evokes the passing time: the new shutter evokes the past of the dilapidated shutter or – which amounts to the same – the dilapidated shutter evokes the future of the new shutter; the reading can be done in both directions. It is by this temporal shortcut in the same place that the photographic image can thus transcend its temporal petrification.

dimanche 12 mars 2017

Les images sont partout - pictures are everywhere

English version below.

   C'est une devise récurrente de la « philosophie » du photographe américain Jay Maisel. Cette devise apporte avec elle son corollaire : always carry a camera – emporte toujours un appareil avec toi. Puisque les images sont partout, elles peuvent donc apparaître à tout moment. À tout moment il faut être prêt. Photographier est une chasse autrement plus passionnante que celle des Pokémons. À ce jour, le numérique n'a rien inventé.


   Cette photo a été prise dans un endroit improbable : el Cotillo, petit port de la côte ouest de l'île de Fuerteventura dans les Canaries. Nous sommes en janvier, il est 13h30 et la lumière est très dure. Mais du côté ombragé d'une ruelle qui mène au port et aux falaises qui surplombent la plage – là où les touristes se pressent pour faire tous les mêmes photos – j'avise ce montage fixé au mur extérieur d'un petit bar à tapas. La rue est assez étroite pour que la lumière réfléchie des façades blanches du côté opposé, violemment éclairées par cet intense soleil d'hiver, éclaire la scène d'une manière homogène. J'ai fait deux ou trois photos de cet assemblage, guère plus, peu convaincu de l'intérêt de ces images.
   C'est en éditant ces photos que je me suis rendu compte combien cette peinture verte, appliquée grossièrement sur ces objets, avait une valeur particulière qui les révélait ainsi de manière singulière. Lors de la prise de vue, je l'avais à peine remarquée. J'étais retenu par l'arrangement formel de ces objets, non par leur couleur. J'étais un moment devenu – ce qui est assez rare chez moi – color blind, aveugle aux couleurs.
   On dit que l'acte de photographier implique la mise en spectacle du monde. Il est vrai que photographier impose une mise entre parenthèses de l'attitude naturelle, exige un recul, prescrit de sortir de la quotidienneté, appelle un acte de transcendance. Certains esprits chagrins ont trouvé là motif à conspuer les photographes pour leur non-implication dans ce qu'ils photographient, comme si cela manifestait de l'indifférence – ce qui est absurde : pourquoi photographier alors ? – et trahissait une conscience incapable d'empathie. En fait, c'est tout l'inverse qui se passe : photographier, c'est se mettre à la hauteur des choses les plus humbles, des scènes les plus banales, des hommes les plus ordinaires, pour montrer, en les « spectacularisant » – si je puis oser ce maladroit néologisme – tout ce qu'ils recèlent de beauté, d'exceptionnel et de rare, et de dignité. Photographier est précisément à définir comme un acte d'empathie, sinon même d’amour. Et y voir un acte agressif – selon une thèse tellement ressassée qu'elle en devient un mythe – manifeste sans doute la perversité d'un esprit confit de ressentiment. Les photographes sont les voyants privilégiés qui révèlent le visible, et apprennent ainsi aux aveugles à voir que les images sont partout.


   It is a recurring motto of the "philosophy" of the American photographer Jay Maisel. This motto brings with it its corollary: always carry a camera. Since images are everywhere, they can appear at any time. At any moment you have to be ready. Photographing is a more exciting hunt than the Pokémon. To date, digital has not invented anything.
   This picture was taken in an unlikely place: El Cotillo, a small port on the west coast of the island of Fuerteventura in the Canary Islands. We are in January, it is 1:30 PM and the light is very hard. But from the shaded side of a street leading to the port and cliffs overlooking the beach – where tourists crowd to make all the same photos – I notice this fixture attached to the outside wall of a small tapas bar. The street is narrow enough so that the reflected light of the white facades on the opposite side, violently illuminated by this intense winter sun, illuminates the scene in a homogeneous way. I made two or three photos of this assembly, little more, little convinced of the interest of these images.
   It was by editing these photographs that I realized how valuable this green paint, applied roughly to these objects, had revealed them in a singular way. When the shot was taken, I had barely noticed it. I was restrained by the formal arrangement of these objects, not by their color. I had become a time – which is rare enough for me – color blind.
   It is said that the act of photographing involves the spectacle-setting of the world. It is true that photographing imposes a bracket of the natural attitude, requires a step back, prescribed to emerge from the everyday, calls for an act of transcendence. Some ghastly minds found here the motive to conspire the photographers for their non-involvement in what they photograph, as if it showed indifference – which is absurd: why photograph then? – and betrayed a conscience incapable of empathy. In fact, it is the reverse: photography means to rise to the level of the most humble things, the most banal scenes, the most ordinary men, to show, by "spectacularizing" them – if I may venture to dare this clumsy neologism – all that they contain of beauty, exceptionality and rareness, and dignity. To photograph is precisely to define as an act of empathy, if not even of love. And to see in it an aggressive act – according to a thesis so much re-established that it becomes a myth – is revealing the perversity of a spirit of resentment. Photographers are the privileged seers who reveal the visible, and thus teach the blind to see that images are everywhere.

dimanche 18 décembre 2016

Vitre brisée et escalier rouge

English version after the French text.




Cadrer, en photographie, signifie exclure. Paradoxalement cette exclusion est un enrichissement. Cela permet de ne laisser au spectateur que l'essentiel, c'est-à-dire cela qui a arrêté le regard du photographe. À contempler l'image, nous apprenons autant de la chose photographiée que du photographe.



C'est cela qui fait que tout est digne d'être photographié. Y compris ce que l'on considère comme quelconque, ordinaire, banal, voire laid. C'est une question de perspective, de focalisation ou d'emphase. Le non-photographiable, croit-on encore trop souvent, c'est le déchet, le détritus ou la ruine. Ce faisant on obéit à la classification sociale des choses selon les catégories rigides et exclusives du photographiable et du non-photographiable.



Mais la magie du cadrage peut faire éclater ces carcans. Il faut un regard ouvert et généreux pour être photographe. Vladimir Jankélévitch savait cela : « Tous les hommes n'ont pas la curiosité, la sympathie, l'ouverture nécessaire pour accueillir ainsi la plénitude concrète des qualités ; seules les natures artistes savent faire apparaître l'invisible et mettre au jour les provisions inépuisables de drôlerie ou de beauté que recèlent les plus humbles choses ; la banalité même se fait émouvante, et nous découvrons, à notre tour, tout ce qu'un œil exercé peut trouver de prétextes à rêverie dans la quotidienneté : un coin de rue au fond de quelque banlieue phtisique, une cheminée d'usine, un pauvre mur comme tous les murs... rien n'est si navrant qu'on ne puisse encore y retrouver l'or pur de la poésie 1. ».



L'image ici proposée est une invite à une telle rêverie. C'est une image de ruine, de déchéance et d'abandon, celle d'une usine désaffectée. Quelque écervelé a cru amusant de briser la vitre de jets de pierre. Mais cet idiot n'aura pas un instant soupçonné que son geste stupide fera le bonheur d'un photographe : les courbes et arêtes aiguës du vitrage brisé révèlent, en la cernant avec vigueur, la fière rectitude d'un escalier rouge. Un graphisme fort est ainsi créé. Soustrait à son environnement, il soutient une image qui interpelle, qui suggère, qui fait rêver. Il y a peu, des hommes travaillaient là, allaient et venaient en empruntant cet escalier. Le silence de l'usine en sommeil fait place maintenant, dans notre esprit, à la rumeur des machines qui tournent et des hommes qui s’affairent. L'image photographique fait ici renaître une vie qui, désormais, ne s'éteindra plus.








BROKEN WINDOW AND RED STAIRCASE



Framing, in photography, means excluding. Paradoxically, this exclusion is an enrichment. This makes it possible to leave to the spectator only the essential, that is to say that which has stopped the gaze of the photographer. Contemplating the image, we learn as much from the photographed thing as from the photographer.

This is what makes everything worthy of being photographed. Including what is considered ordinary, commonplace, even ugly. It is a question of perspective, focus or emphasis. The non-photographable, it is believed too often, is the waste, the detritus or the ruin. In doing so, one obeys the social classification of things according to the rigid and exclusive categories of the photographable and the non-photographable.

But the magic of framing can burst these shackles. It takes an open and generous look to be a photographer. Vladimir Jankélévitch knew this: "All men have not the curiosity, the sympathy, the openness necessary to welcome thus the full plenitude of qualities; only the natures artists know how to reveal the invisible and bring to light the inexhaustible provisions of humor or beauty which conceal the most humble things; the very banality itself is moving, and we discover, in our turn, all that an exercised eye can find pretexts to reverie in everyday life: a street corner at the bottom of some phthisic suburbs, a factory chimney, a poor wall like all the walls ... nothing is so heartrending that we can not find the pure gold of poetry. 1"

The image here proposed is an invitation to such a reverie. It is an image of ruin, decay and abandonment, that of a disused factory. Some harebrained guy thought it amusing to break the glass by stone-throwing. But this idiot will not have for a moment suspected that his stupid gesture will make the happiness of a photographer: the curves and sharp edges of the broken glass reveal, by encircling it with vigor, the proud rectitude of a red staircase. A strong graphic is thus created. Substracted from its environment, it supports an image that challenges, suggests, makes one dream. Not long ago, men were working there, coming and going along this staircase. The silence of the dormant factory now gives way, in our minds, to the rumor of rotating machines and busy men. The photographic image here brings back a life that will no longer be extinguished.





Mont-Saint-André, décembre 2016



1 Vladimir Jankélévitch. L'aventure, l'ennui, le sérieux. Aubier Montaigne, Paris 1963 – p. 159.

dimanche 27 novembre 2016

Assoupissement


The English version follows the text in French


Le formalisme dans la street photography a été pour l'essentiel délaissé, sinon expressément nié, par les générations d'après la Seconde Guerre mondiale, s'inscrivant alors dans le sillage de Robert Frank, Garry Winogrand ou William Klein. L'attention à la dimension formelle de l'image photographique était pourtant une condition que posait Henri Cartier-Bresson pour qu'une image « marche ».

Il est vrai que cette distance prise vis-à-vis du formalisme aura contribué fortement à libérer le regard du street photographer pour l'amener à saisir les accidents heureux, les coïncidences fortuites et éphémères, les interrelations fugaces, inattendues, imprévisibles, ou même contradictoires. Le chaos de la rue en devient son sujet même, sans plus s'attarder à retenir les instants rares durant lesquels ce chaos, soudain, se fige dans une plénitude de sens que l'on attendait pas.

Or, en photographie couleur, cette liberté est contre-productive. Elle n'aboutit, la plupart du temps, qu'à produire un mauvais noir et blanc colorié, confus et bigarré, dans lequel la scène saisie se dilue et se perd dans un bruit de fond chromatique étranger et distrayant. Walker Evans aurait alors raison, si l'on ne reconnaissait que la couleur a ses exigences propres qui appellent un autre regard sur les événements du quotidien, et une autre lecture de leur représentation photographique.


C'est ce qu'illustre l'image proposée ici. Il y a des événements de couleur comme il y a des convergences graphiques qui structurent l'image d'une manière assez forte pour qu'elle en tire tout son sens, pour qu'elle « marche ». Ici, il s'agit d'opposer la rigueur géométrique d'un environnement maîtrisé, avec un personnage dont tout dans l'attitude s'y oppose. À l'univers géométrique et policé d'une station de métro fort fréquentée, où cette photo a été prise, il oppose la désinvolture, la nonchalance, l'indifférence. Il s'endort là où tout le monde court ; son panier s'est renversé mais il n'en a cure, et il dort malgré le fracas des rames qui viennent et qui repartent.

Ce formalisme appelle la rigueur dans la construction de l'image, rigueur telle que le tout cristallise en cohérence. Ici, c'est la symétrie des éléments qui règle l'image : la position centrale du personnage, l’égale distribution des sièges inoccupés, le rouge des carrelages auquel répond le motif sur le pull – et une pointe de rouge encore que l'on trouve répétée parmi le bric-à-brac qui s'est échappé du sac renversé.

La street photography en couleur est une école de la rigueur – et de la chance !


 * 
The formalism in street photography was for the most part neglected, if not expressly denied, by generations after the Second World War, following the wake of Robert Frank, Garry Winogrand or William Klein. Attention to the formal dimension of the photographic image was however a condition that Henri Cartier-Bresson posed for an image "to work".

It is true that this distance taken from formalism will have greatly contributed to freeing the street photographer's glance in order to lead him to grasp the happy accidents, the accidental and ephemeral coincidences, the fleeting, unexpected, unpredictable or even contradictory, interrelations. The chaos of the street becomes its very subject, without further delaying to retain the rare moments during which this chaos suddenly freezes in a plenitude of meaning that was not expected.

Now, in color photography, this freedom is counterproductive. Most of the time, it only produces a bad colored black and white, confused and variegated, in which the seized scene dilutes and is lost in a chromatic background noise, foreign and distracting. Walker Evans would then be right, if we did not recognize that color has its own requirements that call for another look at the events of everyday life, and another reading of their photographic representation.

This is illustrated by the image proposed here. There are color events as there are graphic convergences that structure the image in a way strong enough to draw its full meaning, so that it "works". Here, it is a matter of opposing the geometric rigor of a controlled environment, with a personage of which everything in the attitude opposes it. To the geometric and policed universe of a frequented subway station, where this picture was taken, it contrasts casualness, nonchalance, indifference. He falls asleep where everyone runs; his basket has been turned upside down but he does not care, and he sleeps in spite of the noise of the trains coming and leaving.

This formalism calls for rigor in the construction of the image, rigor such that the whole crystallizes in coherence. Here, it is the symmetry of the elements that regulates the image: the central position of the personage, the equal distribution of the unoccupied seats, the red of the tiles to which the pattern on the sweater answers – and a point of red that one finds repeated among the bric-a-brac which has escaped from the overturned bag.

Street photography in color is a school of rigor and luck!

samedi 3 septembre 2016

Marchand d'ananas - Pineapple merchant


English version of this post can be found below.

Si l'on voulait élaborer une théorie générale de la photographie – à supposer qu'une telle entreprise soit d'un quelconque intérêt – elle ne saurait faire l'économie d'une description des « mécanismes » qui président à l'acte de photographier. Or ceux-ci reflètent une expérience qui ne peut être que celle du photographe. Cette lapalissade a pourtant un corollaire contraignant : une théorie achevée de la photographie ne saurait être écrite que par des photographes. Pourtant les ouvrages théoriques les plus en vue sont l'œuvre d'érudits connaisseurs de la photographie, mais pas photographes eux-mêmes. Aussi ces théories sont-elles boudées par les photographes, dans la même mesure où elles demeurent muettes quand il s'agit de développer l'expérience vécue du photographe.

Décrire l'expérience de photographier vécue par le photographe est à la convergence des événements mondains qui se déroulent sous ses yeux et du bagage psychologique et culturel qu’il apporte lors de leur perception. Le premier est de l'ordre du hasard, de la coïncidence fortuite, de l'éphémère, tandis que l'autre relève de l'intimité subjective. On conçoit que faire une théorie de tout cela s'avère souvent une entreprise hasardeuse, approximative, ou alors téméraire.

Pour illustrer l’ambiguïté foncière qui régit l'acte de photographier, j'ai choisi cette photo d'un marchand d'ananas saisie au marché de Jinja, petite ville d'Ouganda en bordure du lac Victoria. J'avais avisé la scène et quelque chose me pressait à la photographier. Je ne parvenais cependant pas alors à formuler consciemment ce qui m'arrêtait dans cette scène. Je fis néanmoins quelques clichés, me concentrant plus particulièrement sur la pile d'ananas qui me paraissait, instinctivement, constituer le centre de gravité de ces images. Le marchand ne semblait pas trop apprécier la séance de prise de vue et j'abandonnai assez vite, sans avoir pu définir clairement ce qui m'avait intéressé dans cette scène.

Marchand d'ananas. Jinja, Ouganda, 2014


C'est en éditant cette image que je compris enfin. Projetée sur l'écran de 30", le détail initiateur – ce que Roland Barthes aurait peut-être appelé le punctum – se révéla : le motif de la chemise du marchand répond à la structure de l'écorce des fruits qu'il propose à la vente. Je recadrai l'image, originellement horizontale, afin mettre cette coïncidence en évidence.

Il nous faut une phénoménologie de l'acte de photographier. Parce qu'il y a une affinité profonde et secrète entre l'attitude phénoménologique – ce que les phénoménologues appellent la réduction – et l'acte de photographier. L'un comme l'autre vise à saisir l'essence des phénomènes, des événements, des états de conscience. Les photographes décrivent cela par le terme anglais de Gesture. Ce dernier apparaît bien être un des concepts les plus productifs pour une théorie de la photographie. J'y reviendrai à l'occasion.



PINEAPPLE MERCHANT

If one wanted to develop a general theory of photography – if such an entreprise would be of any interest – it couldn't be done without a description of the “mechanisms” that govern the act of photographing. But these reflect an experience that can only be that of the photographer. This truism, however, has a binding corollary: a complete theory of photography can be written only by photographers. Yet the theoretical works the most prominent are the work of scholars connoisseurs of photography, but not photographers themselves. So are these theories shunned by photographers, to the same extent as they remain silent when it comes to developing the experience of the photographer.
Describe the experience of photographing experienced by the photographer is at the convergence of world events taking place under his eyes and at the psychological and cultural baggage that he brings upon their perception. The first is of the order of chance, the fortuitous coincidence of the ephemeral, while the other depends on the subjective intimacy. It is understandable that a theory of it often proves to be a risky enterprise, approximate, or somewhat reckless.
To illustrate the fundamental ambiguity that governs the act of photographing, I chose this photo of a pineapple merchant on the market entry of Jinja, a town in Uganda on Lake Victoria. I had notified the scene and something urged me to photograph. However, I do not manage then to consciously formulate what kept me in this scene. Nevertheless, I took a few shots, especially concentrating on the pineapple pile that seemed me, instinctively, to be the center of gravity of these images. The merchant did not seem to enjoy the shooting session and I left quickly, without being able to clearly define what had interested me in this scene.
This is by editing this image that I finally understood. Projected on the 30” screen, the initiator detail – what Roland Barthes might have called the punctum – proved: the pattern of the merchant's shirt has the structure of the bark of the fruits that offered to sale. I crop the image, originally horizontal, to put this coincidence highlighted.
We need a phenomenology of the act of photographing. Because there is a deep and secret affinity between the phenomenological attitude – what phenomenologists call the reduction – and the act of shooting. One like the other attempts to capture the essence of phenomena, events, states of consciousness. Photographers describe it by the term of Gesture. It appears well be one of the most productive concepts for a theory of photography. I will return on occasion.


dimanche 10 janvier 2016

Photoshop ou la régression néopictorialiste

Il n'est guère besoin d'insister, aujourd'hui, sur ce que le passage de la photographie argentique (analogique) à la photographie numérique implique comme bouleversement du sens même de la photographie tout entière. La facilité avec laquelle les images photographiques peuvent être maintenant manipulées a érodé leur valeur indicielle qui pourtant les rendaient si singulières et fondait par là-même l'essence de la photographie. Alors que, hier encore, au temps de l'émulsion argentique, l'image photographique s'imposait comme une preuve authentifiant la réalité passée de ce qu'elle re-présente – c'est le « ça-a-été » de Roland Barthes –, il ne règne plus aujourd'hui qu'un doute lancinant : tout me porte à croire que les photos que je contemple sont le résultat d'une manipulation qui annule leur valeur indicielle. Elles ne sont plus, je le soupçonne, qu'un simulacre de « ça-a-été ». « ça, c'est du Photoshop », me dis-je – entendez : « cette photo est le résultat d'une manipulation ; c'est un faux, une tromperie, un mensonge ».
Je n'aborderai pas ici le questionnement éthique que soulève cette perte de la garantie indicielle de l'image photographique, ni de son pouvoir d'authentification qui était le sien. Les conséquences pour le photojournalisme, notamment, en sont catastrophiques, on le sait 1. Je m'attarderai plutôt sur l'aspect spécifiquement « esthétique » (on sait ma réticence à utiliser ce mot à propos de la photographie) créé par l'investissement des logiciels de traitement de l'image (y compris argentique, puisqu'un film peut être aisément numérisé), dont Photoshop et ses clones 2 en sont devenus l'emblème.

Un logiciel tel que Photoshop, dit-on, porte en soi la négation de la valeur indicielle de l'image photographique et, par extension, de la photographie tout entière. Et c'est vrai. Ce que je voudrais d'abord mettre en évidence, cependant, c'est que cette conséquence n'est pas nouvelle, et qu'il n'a pas fallu attendre Photoshop pour que cette remise en question se fasse. Peut-être n'a-t-elle seulement pas eu la même ampleur, la même universalité, même si elle était en germe dans la photographie dès le XIXe siècle.
En effet, à la fin de ce siècle déjà, sous couleur de démontrer la valeur « artistique » de la photographie, les techniques de manipulation de l'image s'étaient assez développées pour que le résultat obtenu – quoique avec une tout autre intention – soit comparable, quant à ses implications sur le sens même de la photographie, à celui des images numérisées et « retravaillées ». Le pictorialisme de la fin du XIXe siècle – car c'est de cela qu'il s'agit – rejoint les aficionados de Photoshop par sa conséquence de la négation de ce que la photographie a de plus propre, en lui faisant créer autre chose que ce qu'elle est naturellement amenée à produire : l'authentification du référent (la certitude que ce qui a été photographié était bien là et tel qu'il se montre dans l'image). Il aura fallu tout l'effort d'un Alfred Stieglitz pour sortir la photographie de cette ornière.
Il y a trois domaines de l'activité photographique traditionnelle qui sont particulièrement affectés par l'usage des logiciels de manipulation d'images. On peut y constater combien la négation de la valeur indicielle de la photographie est particulièrement manifeste, presque totale, et néanmoins universellement acceptée déjà, comme s'il s'agissait d'une évolution naturelle et presque inévitable de la photographie. L'amalgame « photographie = numérique » est aujourd'hui tellement répandu qu'il paraît presque incongru de s'interroger sur le sens de la photographie à l'ère du numérique, et presque incompréhensible pour beaucoup que cela puisse seulement faire question. Je voudrais esquisser les traits saillants qui marquent l'usage des logiciels de traitement de l'image dans ces trois disciplines photographiques majeures que sont le paysage, le portrait et le rapport d’événement, avant de développer ce qui motive ce billet.
La photographie de paysage – à laquelle on peut associer celle des natures mortes pour les mêmes raisons que j'évoquerai plus loin – représente un thème en photographie dans lequel l'enracinement pictural demeure le plus fort. Cela était déjà vrai au temps de l'argentique, à ceci près que les traitements proposés par Photoshop n'ont fait que renforcer cet enracinement. Ils n’ont fait que le renforcer parce que les options proposées par le logiciel sont le reflet de cette esthétique. Le paysage photographique hérite de l'esthétique de tradition picturale – quand même n'est-il plus pictorialisme, c'est-à-dire une caricature de la peinture –, fortement dominée par le romantisme, et n'a proposé que rarement, et marginalement, des tentatives visant à s'en échapper. Comme si, devant le statisme du paysage – ou devant celui de la nature morte – la photographie se montrait impuissante à innover ; comme si, entée naturellement sur le mobile, l'éphémère, l'évanescent – en bref, sur le vivant – elle devait avouer que ces sujets par trop figés et comme hors du temps, ne lui sont pas appropriés.
Quand l'on observe les productions contemporaines des photographes paysagistes – et plus encore celles des amateurs enthousiastes qui cherchent à les imiter –, on se convainc qu'il y a, dans cette photographie, comme une dimension intemporelle dont elle ne sait que faire. Le comble de la naïveté esthétique est atteint quand on attend de Photoshop les moyens d'un « renouvellement » de la photographie de paysage. L’abus du HDR (High Dynamic Range) – qui n'est qu'un moyen d'écraser le contraste général d'une scène pour le forcer au rendu étriqué d'une feuille de papier imprimé –; les manipulations et artifices chromatiques ; les techniques d'effacement des détails jugés gênants; le renforcement, l'atténuation ou l'insertion d’éclairages secondaires, etc... nous rendent des images étranges, presque surréalistes, photographies d'une autre planète – planète déserte car on y voit généralement aucun être humain, ce dernier étant généralement évacué des paysages comme un élément indésirable – mais qui, toutefois, répondent au même souci : faire de l'image photographique autre chose qu'une photographie.
Et malgré tout cela, c'est une esthétique figée qui domine ici, un académisme normé à l'aune de ce qui veut se faire passer pour de la beauté dans les effets picturaux. C'est toujours ce même regard désincarné qui règne ici, point de vue du divin qui surplombe le réel 3; quête d'une indéfinissable « beauté », toujours décalée et, par conséquent, insaisissable. Paysages domestiqués, mais sans vie, sans temps – intemporels – dont on s'étonne quelquefois que ce sont des photographies.
Le portrait est ce domaine dans lequel la photographie a trouvé par quoi exprimer au mieux sa spécificité car ici, on a affaire au vivant. On sait que le succès initial de la photographie, dès sa mise à disposition publique par l'Assemblée Nationale française en 1839, s'est construit sur l'engouement public, bourgeois d’abord, populaire ensuite, de posséder l'image photographique de ses proches et de soi-même 4. Mais là aussi apparaît déjà la volonté de montrer autre chose que ce qui est immédiatement représenté : la retouche fait son apparition pour embellir, transformer, cacher ou accentuer, c'est selon, dans le but d'obtenir une image qui soit celle qu'on souhaite ou imagine, et non plus celle que l'on doit accepter telle si l'on voulait en faire la trace authentifiée d'une existence destinée à disparaître. Photoshop n'a rien changé à ce paradoxe, et l'a même accentué. Voyez dans les pages des magazines ces visages lisses, diaphanes, inexpressifs – ou alors expressifs jusqu'à la caricature –, aux dents dont la blan­cheur n'est limitée que par la réflectance du papier, aux yeux dont la couleur s'étend jusqu'aux confins de l'espace colorimétrique permis par les encres – bref des visages qui rappellent plutôt les masques figés et peints des figures d'un musée Tusseau que l'évocation d'une âme dans un organisme vivant. Fabrication d'une humanité frelatée qui se ment à elle-même.
Certes il y a eu, et il y a encore, quelques photographes de génie qui ont su briser ces travers. Mais leur œuvre reste inimitable – c'est le propre d'une œuvre de génie. Et si elle s'impose sur les cimaises d'un musée d'art moderne, c'est précisément parce qu'elle ne trouve pas sa place dans la pratique courante de la photographie. Photoshop ne se substitue pas à un regard neuf, a un rapport au monde visionnaire : il ne fait que faciliter, et donc renforcer, des pratiques bien rodées, « qui ont fait leurs preuves » (entendez : qui se sont bien vendues), voire éculées. Il enferme le regard dans une tradition qu'il accepte telle mais ne comprend pas, et qu'il fixe définitivement par ses options prêt-à-tirer, et interdit par là-même l’émergence de quelque chose d'inédit.
Un troisième domaine où la photographie excelle illustre la destruction de sa valeur indicielle, alors même qu'il devrait la mettre en valeur au plus haut point. C'est celui où la photographie exprime sa spécificité de la manière la plus convaincante : le rendu d'événements. Le photojournalisme est une des disciplines photographiques des plus évidentes, des plus naturelles. Elle s'inscrit dans cette mission fondamentale impartie à la photographie, qui est celle de porter témoignage – dont j'ai déjà parlé dans un billet antérieur. Elle qui repose bien évidemment sur le pouvoir d'authenti­fication de l'image photographique, preuve visuelle que « ça-a-été », et que cet événement représenté s'est bien produit et s'est montré tel. Ici, Photoshop renforce jusqu'à un point extrême ce que j'appellerais l'affabulation événementielle. Rien ne l'illustre mieux que cette pratique traditionnelle de la photographie : le reportage de mariage. C'est une forme de photojournalisme, dont les techniques mises en œuvre pour la prise de vue sont d'ailleurs similaires. Il faut coller à l’événement, l'accom­pagner sans relâche à chacune de ses pulsations, et nulle tricherie n'est permise à ce moment. Tout change quand il s'agit de passer au traitement des images. On est ici dans un rapport vendeur/client – qui affecte d'ailleurs aussi le photojournalisme « classique » – et non plus dans celui du témoin/spectateur. Ce qui compte, ce n'est plus tant le rendu fidèle d'un événement, que de rendre cet événement conforme à une image ou à une idée que l'on s'en fait. C'est-à-dire qui soit socialement respectueux de certains codes établis. À partir de là, le choix des images et leur manipulation vont viser à se conformer à ces codes et même à les renforcer. L'innovation dans le regard n'est acceptée que dans les limites de ces codes, que le photographe inspiré se garderait bien de briser sous peine de voir se travail déclaré invendable 5.
Photoshop propose tous les outils requis pour faire de ce reportage la manifestation du bonheur lui-même, expression de ces codes sociaux, et des fantasmes romantiques qui les portent. Lumières diffuses, douces, intimes. Blancheur immaculée de la mariée au sourire rayonnant (Pepsodent, aurait-on dit dans les années 70, en référence à la publicité de cette marque de dentifrice). Culte du flou savamment dosé, dans un environnement artificiel, presque irréel, idyllique. Déroulement d'une fête dont on ne perçoit que joie, convivialité et bonheur partagé. Tous ces poncifs sont des musts du genre. On ne montrera pas les sales gosses qui se chamaillent et empoisonnent la vie de leurs parents. On ne montrera pas la mine renfrognée du grincheux qui est là « parce qu'il faut être là ». On ne montrera pas les regards en biais, lourds de méfiance et de mépris, des belles-mères qui se détestent déjà. On ne montrera pas les mauvaises recrues de la famille qui cuvent leur cuite affalés dans les fauteuils. Cette obsession à rendre une sorte de perfection convenue que l'événement ne porte pas nécessairement en lui a quelque chose de pathétique et de comique à la fois. Alors que l'institution du mariage prend eau de toutes parts – du moins dans les sociétés qui en réclament justement la pérennisation par la photographie –, et qu'il manque de bras pour l'écoper, on se gardera de poursuivre le reportage au-delà de la nuit de noce. A-t-on jamais vu un reportage de divorce ? Non, car cela n'est pas « photographiable » assure-t-on. Pourtant cet événement n'en est pas moins important ; lui aussi, il change le cours d'une vie et le destin des protagonistes. Il n'est d'ailleurs souvent que le prolongement fatal du premier.
Tous ces exemples illustrent pareillement cette tendance à nier le caractère indiciel de la photographie et à manipuler son pouvoir d'authentification. C'est une négation de la photo­graphie dans ce qu'elle apporte de plus propre et de plus original – sa spécificité dans le monde des images –, qui trace un parallèle avec le pictorialisme de la fin du XIXe siècle. Certes les moyens sont différents ; certes les sujets photographiques se sont multipliés ; certes la peinture – qui a considérablement évolué depuis – ne sert plus de référence explicite à la photographie (se serait même plutôt l'inverse). Mais il reste que l'on a affaire ici une activité centrée sur la dimension picturale de la photographie, et non pas le souci d'exploiter sa valeur indicielle. C'est une nouvelle forme de pictorialisme, mais qui en demeure cependant fidèle quant au fond. Ce souci du pictural, que Photoshop autorise, promeut, renforce, facilite, je l'appellerai néopictorialisme. Photoshop est l'instrument qui aura imposé le néopictorialisme du début du XXIe siècle.
Il faut maintenant bien comprendre ce que signifie l'apposition du préfixe « néo » devant le terme traditionnel « pictorialisme ». Si « néo » veut bien dire, originellement, « nouveau », cela ne signifie pas encore que le regard proposé par ce « pictorialisme nouveau » soit neuf. La préfixe « néo » est ambigu et peut désigner tout autre chose que ce que sa première acception laisserait entendre. Dans le cas qui nous occupe, il signifie « retour à ...». Retour à la référence picturale de la photographie ; retour au pictorialisme. Certes un pictorialisme revu et corrigé, mis au goût du jour – mais un pictorialisme quand même. Un « retour à... », donc une régression. Photoshop est l'instrument d'une régression du regard photographique.
Il y a régression parce que toute avancée du regard ne saurait être prise en compte par les concepteurs des logiciels de traitement de l'image. Photoshop interdit l'émergence d'un regard neuf en photographie car il l'enferme d'avance dans les options du traitement de l’image qu'il propose. Aussi vaste ce choix peut-il être, il n'apporte rien de neuf, mais ressasse infor­ma­tiquement des recettes qui étaient déjà constituées au temps de l'argentique. Il en rend seule­ment l'accès et l'utilisation plus faciles. Et ça change tout. Le plus médiocre des photographes peut maintenant verser dans le spectaculaire qui épate – à défaut d'être en mesure de proposer une nouvelle vision du monde. Photoshop épuise le regard en lui faisant inlassablement tourner la cage à écureuil du déjà-vu. Il ne laisse plus d'autre choix au photographe que le conventionnel ou le bizarre. Il oblitère cette vérité première en photographie que tout repose dans l'exercice du regard, et non dans les virtuosités du traitement des images. Avec Photoshop, le regard photographique s'éteint.

A-t-on conscience de l'enjeu qu'il y a à sauver la spécificité de la photographie ? À sauver sa représentation indicielle et l'authentification qu'elle rapporte ? La grande masse des amateurs – qui est pourtant l'humus sur lequel un regard neuf a le plus de chances de germer – l'ignore. Parmi les photographes professionnels, seuls peut-être les photojournalistes en ressentent l'urgence. Quant aux autres... ils courent, exténués, après la dernière version du logiciel à télécharger, dans l’espoir vain que cela rendra leurs images enfin uniques – et qui se retrouvent aussitôt par milliers à appliquer les mêmes nouvelles recettes.
On ne reviendra pas au film. Non parce que, techniquement parlant, cette technologie est devenue obsolète – même si elle ne peut l'être que dans une perspective économique –, mais parce qu'elle n'offre aucune forme de résistance face au numérique. Faire du film aujourd'hui se réduit à la prise de vue ; après on scanne le négatif ou la diapositive, et plus rien ne distingue cette image de celle saisie par un capteur numérique. C'est donc à l'intérieur du numérique lui-même qu'il faut créer les points de résistance. Cela ne signifie pas qu'il faut « sortir du numérique », mais qu'il faut se l'approprier. Or, aujourd'hui, c'est l'inverse que l'on observe : le numérique s'est emparé de la photographie pour l'asservir à ses propres fins, qui ne sont évidemment pas celles d'une photographie authentique, c'est-à-dire fondamentalement indicielle. Il faut brider le numérique et le réduire à une fonction strictement indicielle justement. Il faut l'empêcher de déborder du cadre de la photographie. C'est là bien plus un acte de pensée, une attitude volontaire, voire volontariste, qu'une décision technique. On pourrait certes se passer de logiciels tels que Photoshop & Co. Mais on peut aussi vouloir une photographie qui ne soit pas soumise à ce nouveau carcan esthétique que Photoshop impose par ce qu'il propose. Il n'est qu'à considérer l'attitude de l'immense majorité des photographes occasionnels qui se contentent de ce que leur téléphone portable permet de saisir : une photographie certes toute faite de conventions, de codes et de clichés, mais qui ne demande pas le secours de Photoshop pour altérer (« améliorer ») ses images. C'est que l’aspect de l'image compte moins ici que ce qu'elle représente. Le téléphone portable est un carnet de notes visuel aisé à utiliser ; il ne permet pas une image de qualité au rendu spectaculaire ou flatteur. Mais il réussit à combler l'intention de son propriétaire : saisir ce qu'il voir au gré de son regard. En un sens, c'est peu ; mais pourtant c'est déjà énorme. Il ne quitte pas ainsi la dimension indicielle de la photographie et sa vertu authentificatrice qui lui est associée. C'est qu'il ne lui en demande pas plus. Pour satisfaire cette intention, Photoshop ne lui apportera rien de plus. Il l'ignore donc complètement et s'en porte très bien ainsi.
De même on peut très bien être bon photographe et ignorer les services Photoshop. Mieux : on pourrait pousser le raisonnement jusqu'à son terme et conclure que Photoshop n'est destiné qu'aux mauvais photographes. Je n'irais pas jusque là. Ce que je veux dire, c'est que la seule option qui reste au photographe soucieux de la valeur indicielle de ses images, c'est de développer une stratégie de résistance. C'est-à-dire de refuser les dérives de la manipulation des images que les logiciels de traitement existants proposent et rendent si faciles. Pour qui s'est forgé un regard photographique à l'école de l'argentique, cette stratégie va de soi. Il connaît les contraintes du films et des tirages ; il sait donc où commence la tricherie. Pour qui n'a pas connu cette époque, cela paraîtra beaucoup plus abstrait et se réduira in fine au refus pur et simple des services Photoshop. Ce n'est pourtant pas cela qui est la bonne démarche. Ce à quoi il faut tendre, c'est de répondre au plus juste à la question « comment puis-je améliorer la perception de ma photo de telle manière que sa valeur indicielle soit mise en avant ? ». À partir de là, le champ des techniques offertes est vaste, et le traitement numérique des images, aussi paradoxal que cela puisse paraître, offre des opportunités positives. Même si cela n'apparaîtra pas toujours de manière évidente au commun des spectateurs qui contemple ces images. Il s'agit, on le voit, d'une démarche volontaire qui doit être valorisée par rapport au photoshopping, mise en avant par le photographe et, comme telle, revendiquée.
L'essentiel revient, en fin de compte, à revendiquer la non-manipulation de l’image photographique comme gage de sa valeur indicielle. On peut imaginer de garantir cette sorte de virginité en affichant, par exemple, le fichier RAW original au regard de l'image publiée. Ou d'imbriquer un logo (qui reste à créer : concours ouvert aux graphistes), qui marquerait cette photo comme Certified Photoshop Free, ou quelque chose de semblable. Dira-t-on que c'est naïf ? Peut-être ; mais tricher, en photographie, l'est encore plus. Au moins on laissera ainsi au spectateur, celui auquel ces instants de vérité photographique sont proposés, le droit de choisir entre une photographie authentique et celle qui relève d'un art (quelquefois) qui utilise la photographie comme moyen pour une fin qui lui est étrangère.

Post-Scriptum. Il convient de s'entendre sur ce qui est réclamé dans les paragraphes qui précèdent. Il s'agit des droits imprescriptibles d'une straight photography qui préserve sa nature indicielle et lui permet ainsi de remplir sa tâche la plus essentielle : porter témoignage. Il ne s'agit pas de vilipender des logiciels tels que Photoshop comme responsables directement du bouleversement du sens même de la photographie. Si cette dernière s'en trouve mise en question en tant qu'indice authentificateur de ce que ses images représentent, Photoshop n'est, dans ce processus, que l'aboutissement d'une ancienne évolution presque fatale, laquelle, par ailleurs, échappe complètement à ses concepteurs. C'est l'argument esthétique qui aura poussé à la manipulation, encore et toujours sous la fascination naïve devant les arts picturaux traditionnels. Il y a, par ailleurs, un usage tout à fait légitime des potentialités offertes par Photoshop, si seulement cet usage ne se revendique pas comme une photographie qui prétend porter témoignage. À partir de là, il y a un véritable univers créateur lié à l'usage de Photoshop et de la photographie, mais pour lequel cette dernière se présente plutôt comme un moyen. Il reste à ses créateurs à échapper au piège béant du néopictorialisme et aux facilités induites par les logiciels de traitement de l'image. Mais il y a fort à craindre que ces options esthétiques nouvelles, si elles devaient émerger, n'auront guère le droit de se réclamer de la photographie stricto sensu.
Concrètement, cela signifie ceci : nous avons aujourd'hui toujours sous les yeux les photographies de Robert Fenton sur la Guerre de Crimée, ou celles de Matthew Brady sur la Guerre de Sécession. Ces événements dramatiques, porteurs d'une immense souffrance humaine, tendent néanmoins à s'effacer de notre conscience, qui suit en cela sa pente naturelle. Quelles qu'aient pu être les critiques que l'on a pu émettre quant au caractère « objectif » – ou le manque d'objectivité en fait – de ces photos, elles demeurent néanmoins la trace de la vérité d'un événement passé dont la douloureuse prégnance nous est rappelée de la plus vigoureuse manière. Nous pouvons y constater de visu l'âpre réalité de ces guerres pourtant si lointaines déjà. Grâce à ces photos, nous pouvons voir ce que les livres d'histoire ne font qu'évoquer. Il n'y a pas ici de révisionnisme possible.
Il faut que ce que nous photographions aujourd'hui puisse être perçu, dans un siècle ou deux, voire plus, comme nous pouvons encore percevoir ce monde en guerre que nos prédécesseurs et pionniers ont pu le rendre définitivement visible. Il faut que nos héritiers puissent voir – c'est-à-dire aussi ressentir – le monde qui est le nôtre et que nous cherchons inlassablement à retenir en images. Mais qu'en serait-il de ces témoignages si toutes nos images étaient grevées du soupçon de photoshopping ? C'est pourtant dans le rendu authenti­ficateur d'un réel passé que réside le sens esthétique de la photographie, si on veut bien s'accorder sur le sens premier du mot αἴσθησιϛ – action de percevoir par les sens et/ou par l'intelligence –, « ce qui peut être ressenti ». Cela suppose une photographie authentifiant la réalité de ce qu'elle donne à voir. L'essence de la photographie, et l'image du monde qu'elle reproduit, ne saurait être réduites au monde artificiel que reconstruisent les algorithmes d'un logiciel, aussi performant puisse-t-il être.
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NOTES

1Récemment (18 novembre 2015), l'agence Reuter a annoncé ne plus accepter que leurs photographes utilisent le format RAW de leur fichiers images, mais n’envoient que des images au format JPEG issu directement de l'appareil. Ceci dans le souci de préserver « l'authenticité » de l'image.
Cette réaction est symptomatique du doute qui plane autour de l'image numérique, dont le format RAW permet toutes les manipulations/interprétations possibles, il est vrai. On doit toutefois s'interroger sur l'efficacité de cette mesure, puisque le traitement RAW JPEG opéré dans l'appareil même peut-être lui-même préprogrammé et donc être ipso facto le résultat d'une manipulation. Mieux encore, à l'heure de l'argentique, le nécessaire passage par un tirage positif était déjà, lui aussi, le résultat d'une interprétation. Les images bien connues de Don McCullin, avec leurs tirages denses et contrastés, en sont l'illustration. Cette exigence de l'agence Reuter, pour être louable, a du moins le mérite d'attirer l'attention sur un phénomène fondamental dont je veux justement parler ici. À part cela, elle reste un peu une vaine gesticulation.
2Certaines sources (Wikipédia) affirment que Photoshop serait le logiciel de traitement d'image le plus piraté au monde. Et de constater que le structure même du logiciel en facilite même la copie : « En janvier 2013, le site Web Clubic indique [extrait] : À vrai dire Photoshop est si facile à pirater qu'on pourrait même se laisser penser qu'il l'est volontairement, pour que des particuliers se forment et s'accoutument gratuitement à domicile, avant d'imposer l'acquisition de licences entreprise.En juin 2013, la version Creative Cloud a été piratée quelques jours seulement après sa sortie. ».
3Jean-Marie Schaeffer. L'image précaire. Seuil, Paris 1987 – p. 71.
4Gisèle Freund. La photographie en France au dix-neuvième siècle. Adrienne Monnier, Paris 1936. Réédition Christian Bourgois, Paris 2011,
Voir aussi, du même auteur, Photographie et société. Seuil, Paris 1974 – En particulier les chapitres « La photographie sous le Second Empire » et « L'expansion du métier de photographe », pp. 57 à 99.
5On évoque le cas de photographes de mariage poursuivis en justice pour n'avoir su apporter le rendu attendu d'une cérémonie de mariage, non par manque de compétence technique, mais pour avoir été trop audacieux ou trop prosaïques dans leur interprétation de l'événement.

lundi 15 décembre 2014

Recommandation n° 4 : Light, Gesture & Color de Jay Maisel

C'était au printemps de 1977, si je me rappelle bien, que mon père apporta un soir, au retour de son travail, une pile de magazines PHOTO. C'était un don d'un de ses collègues de bureau qui avait appris que j’étais alors étudiant en photographie à l'INRACI à Bruxelles. Il avait sans doute trouvé là l'occasion de dégager son grenier en se donnant la bonne conscience de faire plaisir à quelqu'un. Mais il ne savait pas qu'il apportait là bien plus qu'une pile de magazines poussiéreux.

C'est à la lecture de ces magazines que commença l'éducation de mon regard de photographe, car l'INRACI avait pour ambition de former des techniciens supérieurs en photographie, et non des artistes. L'éducation du regard y était indigente, sinon inexistante, et notre cours « d'esthétique », prodigué par un critique d'art reconnu (sous le nom de plume André Jocou) s’intéressait bien plus à la peinture qu'à la photographie, avec un faible pour les impressionnistes. Ah ! Je me rappelle bien combien s'allumait son regard quand il parlait de l'œuvre de Renoir, et combien il était intarissable quand il s'agissait de décrire la sensualité de la pointe d'un sein peint par cet artiste...

En feuilletant ces magazines, des noms émergèrent, parfaitement inconnus pour moi à l'époque, et à peine mieux connus de mes compagnons de classe (avec une exception notable et suspecte pour David Hamilton...) : Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, Jean-Loup Sieff furent parmi les premiers à m'impressionner. Brassaï aussi, à l'occasion d'un travail imposé : « La nuit tombe sur la ville », dont j'ai conservé les tirages. À les lire, je me constituai ainsi progressivement une culture photographique, et appris à y reconnaître les grands maîtres et les classiques.

Bardé d'une formation en chimie, l'option photographie m'intéressait jusqu'alors plus comme une application de cette science que comme une manière de m'exprimer. Ce que je faisais tenait plutôt des expériences de chimie que de photographie, privilégiant le noir et blanc car plus facile à manipuler que les traitements couleur. Mais, pourtant, une certaine sensibilité aux images proprement dite s'éveillait lentement. J'ai « fait » du Jean-Loup Sieff durant quelques mois : acquisition d'un objectif de 20 mm et tripotages divers en chambre noire pour retrouver ce grain et cette texture propres aux images de ce photographe. Et j'aimais (et aime toujours) les « paysages tristes » de cet artiste, que je cherchais à reproduire ; quant à ses « nus mollement las »... les copines de classe feignaient de n'y trouver guère d'intérêt. À cette époque, j'étais bien trop timide pour être persuasif...



Un soir, feuilletant un peu négligemment ces magazines, quelques photos couleur, imprimées pour la plupart en pleine page, ou en double page, m'arrêtèrent. Je ne sais plus trop quelle image particulière m'avait, comme on dit, « sauté aux yeux ». Elle faisait partie un portfolio intitulé Un badaud dans les rues du monde entier, (PHOTO, juin 1975). Son auteur : le photographe new-yorkais Jay Maisel. Ses images, prises en instantané un peu partout dans le monde, offraient autant de scènes de la vie quotidienne, lesquelles, saisies intelligemment, me semblaient rendre une certaine « évidence » de la vie de tous les jours ; une sorte de condensé de ce que le chaos de la rue ne permet que de percevoir de manière très fugace. J’ignorais alors qu'il existait une tradition de street photography qui permettait de révéler autant de beauté. « Londres, un dimanche matin, 1966 », « Une petite ville à côté de Tokyo, 1972 », « Mexico, 1971 » (extraordinaire !), « Joueur de contrebasse à vent, Londres, 1966 », « Gare de Genève, 1971 », « Le vendeur de cartes postales, Milan, 1972 » autant d'images qui se gravèrent aussitôt dans ma mémoire. D'autres numéros révélèrent d'autres portfolios encore : J'aime les avions (PHOTO, août 1976 ; New York vu de ma fenêtre (PHOTO, mars 1977). J'avais découvert « mon » photographe ; j'avais découvert ce que les couleurs peuvent exprimer ; j'avais découvert que la lumière détermine tout.

Ce que j'avais découvert, c'était des photos qui s'imposaient avec une charge d'évidence impérative. Il est difficile de décrire ce sentiment qui s'empara de moi à la vue de ces images, et le mot d'« évidence » est encore celui qui convient le mieux (plus tard, étudiant la phénoménologie chez Husserl, Heidegger, et surtout Merleau-Ponty, je compris mieux d'où ce sentiment d'évidence provenait et ce qu'il signifiait). Deux choses s'imposèrent à moi à la vue de ces photos, deux choses qui devaient bouleverser la photographie finalement fort conventionnelle qui nous était enseignée : Primo : tout est digne d'être photographié. C'est une question de lumière, de moment, d'association de couleurs (et moins il y a en a, au mieux ça marche) qui est déterminante, et non ce qui est photographié. À partir de là, les conventions visant à définir ce qui est photographiable ou non volent en éclats. Pierre Bourdieu venait de signer son livre sur la photographie Un art moyen, qu'il était déjà obsolète... Secundo : le monde est en couleur. Ah ça, pour une évidence, on serait bien en peine d'en trouver plus écrasante ! Et j'ignorais alors jusqu'au nom de William Eggleston, que j'allais découvrir beaucoup, beaucoup plus tard... Mais c'était là aussi une découverte : savoir le monde fait de couleurs n'est pas encore y percevoir les couleurs pour elles-mêmes. Néanmoins, l'évidence de ces images fut si forte qu'un moment je les ai cru miennes. Oui, un instant j'ai cru être moi-même l'auteur de ces photos ! Et, à tout le moins, je me suis aussitôt senti capable de faire de même. Depuis ce jour, j'engageai des rouleaux de Kodachrome dans mes appareils et tentai ce qu'il ne fallait pas faire : « faire du Jay Maisel »... L'expérience fut d'abord un échec cuisant. Mais, petit à petit, à force de persévérance, et toujours en revenant sur ces photos qui m'avaient tant impressionné et qui, chaque fois, me remotivaient, je commençai à accumuler une certaine expérience de la photo de rue. En couleur. Et depuis ce moment, je n'ai plus jamais cessé de photographier.



Il ne suffit pas de posséder un appareil photo pour être, ipso facto, un photographe. Être photo­graphe signifie engager un rapport au monde par lequel voir est une fonction dominante. Certains y vont par l'ouïe et se font musiciens ; d'autres par le langage et deviennent des romanciers ou des poètes. Mais tout comme le musicien ou le littéraire doit apprendre son métier, le photographe doit apprendre à voir. On se tromperait à croire que voir est si naturel qu'un apprentissage serait superflu, voire nuisible. Voir, dans le flux de l'existence ordinaire, obnubilée par les soucis quotidiens, n'est qu'une fonction de ce souci. On ne voit que ce qui peut nous apporter un intérêt immédiat. Le photographe professionnel « voit » ainsi : ses images doivent être le moyen de sa subsistance. Mais donc, un moyen précisément, et non pas quelque chose qui vaut par soi-même et pour soi-même. Ce n'est qu'en s'échappant des habitudes sclérosantes des affaires quotidiennes qu'un regard original et révélateur peut se développer et qu'un appareil photo permettra de saisir. Cet apprentissage-là est rarement dispensé, car rares sont les « voyants » d'envergure qui sont à même de le partager.

C'est précisément cette ambition celle de prodiguer une éducation du regard proprement photographique que Jay Maisel s'est proposé dans son dernier livre Light, Gesture & Color. Ce livre est certes aussi comme une anthologie de quelques des meilleures images de ce photographe. On y découvrira certaines bien connues, iconic comme disent les anglo-saxons, mais d'autres encore, beaucoup moins connues, et peut-être même inédites. À cet égard, ce livre est pour moi, qui pourtant prétend connaître assez bien l'œuvre de ce photographe, un enrichissement visuel excitant. Mais ce livre est aussi bien plus que cela. Chaque image présentée est, pour l'auteur, l'occasion d'exposer ce qui peut être vu comme des sentences ou des maximes d'une pratique de la photographie qui ne demande qu'à être imitée. Chaque image illustre une expérience du voir, du rapport au monde, et une compréhension particulière des choses qui s'y manifestent. C'est le livre d'un sage qui dispense son savoir. Ce n'est pas un simple livre d'images que l'on feuillette un peu nonchalamment, et qu'on referme distraitement pour le plus le rouvrir que des mois plus tard. Non, c'est un livre qui s'étudie. On doit s'y attarder ; lire et relire les textes qui éclairent les images, voir et revoir les images qui illustrent le texte. Il faut l'étudier avec le sérieux que l'on mettrait à lire un texte de philosophie. Et quand je dis étudier, il ne s'agit pas encore de méditer passivement ce qu'il donne à voir ou ce qu'il donne à penser : il appelle aussi à mettre en pratique ce qu'il énonce et ce qu'il montre. Il faut s'en imprégner d'abord, sortir ensuite l'appareil à la main et aussitôt l'oublier afin de répondre à un de ses préceptes fondamentaux : être ouvert à ce qui se donne à voir et éviter d'imiter, éviter l'inlassable répétition du déjà vu.

Les livres qui prétendent enseigner comment « mieux photographier » sont légion. Mais ils ont ceci de commun qu'ils ne donnent que des recettes techniques pour reproduire ces « belles photos » qui sont toutes autant de poncifs. Maisel nous offre tout autre chose : apprendre à développer un regard qui révèle, c'est-à-dire qui montre ce qui, jusqu'ici, était resté inaperçu. Il ne s'agit pas d'être « original » dans cette démarche. Non, il faut tout au contraire être humble, et savoir s'ouvrir aux manifestations du monde qui appellent d'être retenues et partagées par l'image photographique. C'est une leçon de grande sagesse qui va bien au-delà de la seule photographie, car elle porte une valeur universelle qui s'applique à bien des aspects de la vie.

Qui a l'ambition d'être photographe au sens le plus noble du mot, ne saurait se soustraire à l'étude de cet ouvrage qui, je pense, deviendra bientôt un classique.




Petite bibliographie de l'œuvre de Jay Maisel.



Pour qui souhaiterait découvrir plus avant l'œuvre de Jay Maisel, je propose ci-après une bibliographie succincte, ou plutôt une iconographie, qui n'a cependant pas l'ambition de se vouloir exhaustive. Car elle omet les musées ou galeries où des tirages originaux peuvent être vus, et ne reprend pas les sites internets qui donnent accès à certaines de ces images. Une exception toutefois : le site propre du photographe www.jaymaisel.com/



1972 : Mexico's Baja California. Time-Life Books. Amsterdam.

Cet ouvrage est un livre de vulgarisation relatif à la Basse Californie mexicaine. La plupart des photos sont de Jay Maisel. Elles s'inscrivent dans le contexte d'un reportage à caractère commercial et visent à rendre ce que les éditeurs du livre voulaient. Certaines de ces images sont néanmoins remarquables, même si la qualité de l'impression ne leur rend pas justice.



1976 : Jérusalem. Time-Life Books, Amsterdam. Dans la série « Les grandes cités ».

Il s'agit ici encore d'un ouvrage de vulgarisation. On y perçoit déjà beaucoup mieux la « patte » du photographe, et certaines des images qui y sont publiées feront partie de celles que l'on retiendra comme iconic et faisant souvent partie des portfolios de Maisel (par exemple, p. 28, au bas).



1978 : San Francisco. Time-Life Books, Amsterdam. Dans la série « Les grandes cités ».

Dans la même veine que les ouvrages sus-mentionnés. Comme dans l'ouvrage précédent, c'est le travail d'un street photographer que l'on voit s'y déployer.



Ces trois ouvrages étaient, si je ne me trompe, les seuls accessibles alors, fin des années '70, dans lesquels l'on pouvait trouver des photos de Jay Maisel. Mais ce ne sont pas des livres de photographie dans lesquels le photographe a liberté de montrer ce qu'il veut. C'est un choix d'éditeurs que l'on a là, et à les feuilleter, on ne saurait guère imaginer l'originalité du regard de ce photographe. En revanche, ils m'ont bien appris comment construire une démarche de reportage dans le contexte d'un travail imposé. Le résultat en aura été un projet personnel de cette veine sur Bruxelles, la ville où je demeurais alors. Ce fut une bonne école.



1983 : Jay Maisel. Les Grands Maîtres de la Photo, 2ème album. Union des Éditions Modernes, Paris.

Une monographie publiée à l'instigation du magazine PHOTO. Pour ceux qui suivaient l'œuvre de Jay Maisel, c'était là un premier recueil qui devait élargir la vision de l'on avait de l'œuvre de Maisel. Un ouvrage propre à susciter l'inspiration en proposant une large palette des thèmes abordés par le photographe.



1986 : Lumières sur l'Amérique. United Technologies Corporation.

C'est là enfin le premier livre publié par Jay Maisel sur un choix personnel de photographies. Certaines d'entre elles étaient connues dès les années '70, grâce notamment aux magazines consacrés à la photographie, mais on a là un choix personnel qui permet au photographe de donner toute la mesure de son talent.



1990 : On Assignment. Smithsonian Institution Press, Washington and London.

Un petit recueil (63 pages, 30 photographies), fort intéressant, dans lequel Jay Maisel expose comment il concilie son travail commercial avec ses recherches plus strictement artistiques, ou plutôt son plaisir de photographier. La frontière entre ces deux modes de travail n'est jamais nette pour lui, car le travail du photographe commercial est aussi l'occasion d'une recherche artistique, tout comme cette dernière ne manque pas d'influencer le travail commercial. On ne saurait le lire sans quelque nostalgie : existe-t-il encore aujourd'hui des agences qui offrent au photographe tant de liberté ? Le règne autoritaire des « directeurs » artistiques, aux idées bien arrêtées, fait des photographes de simples fonctionnaires de l'obturateur et les rendent, à leur corps défendant, complices de toute cette ennuyeuse médiocrité qui s'étale un peu partout en matière d'illustration photographique.



2000 : Jay Maisel's New York. Firefly Books Ltd.

C'est le second livre de Maisel basé sur un choix personnel de photographies. Mais il ne faut pas se méprendre à lire son titre trop hâtivement : il s'agit bien ici du New York de Jay Maisel, et non d'un livre sur New York. Le photographe y livre son travail de street photographer – entendu dans un sens très large – et sa vision très personnelle de la ville qui l'a vu naître et dans laquelle il a toujours résidé. C'est tout un pan souvent méconnu du travail de Maisel qui se révèle dans ce livre.



2001 : A Tribute. Barnes & Nobles Books, New York.

2001 est l'annus horribilis pour les new-yorkais tout particulièrement. Le 11 septembre, les deux immenses tours jumelles du World Trade Center disparaissait du paysage, entraînant dans leur effondrement près de 3000 victimes. Quelque chose d'impensable s'était produit ; le traumatisme est immense et n'est pas près de s'effacer. Jay Maisel a photographié les tours jumelles depuis leur construction jusqu'à leur effondrement et il leur rend un hommage photographique dans ce livre. On ne peut qu'admirer l'extraordinaire variation des images sur ce seul thème ; une magistrale leçon de photographie.

On trouvera, sur le site du photographe, un billet de blog consacré à une visite sur le site qu'il effectua quelques semaines plus tard. J'en ai parlé ici même dans le billet intitulé Porter témoignage.



2014 : New York in the '50s. Nazraeli Press, Portland.
        Recueil des œuvres en noir et blanc de Maisel, ce livre éclaire un pan de son travail totalement inconnu jusqu'alors. La date précise  à laquelle ces photos ont été prises n'est pas indiquée. Ce qui surprend à considérer ces images, c'est leur proximité avec celles du recueil Les Américains de Robert Frank. Difficile de dire s'il y a eu là influence ou non, mais, pour certaines d'entre elles, la proximité est si grande que la question se pose. Seul Maisel lui-même pourrait y répondre avec certitude.


2015 : Light, Gesture & Color. New Riders (2015 est la date du copyright, mais le livre est disponible depuis novembre 2014).


2015 : It's not about the f-stop. New Riders, 2015.
     C'est, en quelque manière, la suite de l'ouvrage précédent discuté dans ce billet. Maisel  y continue le développement de sa « philosophie » de la photographie, ou plutôt; sa philosophie de l'art de photographier. Les anecdotes qui accompagnent les images, sont autant de révélateurs d'une « technique » de savoir-voir, qu'elles révèlent la personnalité de leur auteur. Voyez en particulier le commentaire de l'image de Marilyn Monroe : You're not alone. Savoureux...