mardi 2 janvier 2018

Recommandation n° 6 : Joel Meyerowitz et la question de la couleur

English version below

Du 14 décembre 2017 au 28 janvier 2018 se tient au Botanique une exposition rétrospective de l'œuvre du photographe Joel Meyerowitz 1. Un catalogue d'exposition 2 est disponible qui permet d'élargir la visite par la reproduction de photographies supplémentaires et de commentaires du photographe lui-même.
On ne présente plus Joel Meyerowitz à ceux que la photographie passionne. Dans ce billet, je voudrais plutôt m'attarder sur la « conversion » du photographe à la couleur qu'il aura vécue au cours des années 70. L'œuvre de Joel Meyerowitz, en effet, invite à reprendre la question de la couleur dans la photographie et à la poser à nouveaux frais.
J'ai déjà eu l'occasion de m'exprimer sur cette question dans un article précédent 3. J'y exprimai le sentiment que l'histoire de la photographie couleur reste encore à écrire, de même que je soulevai le soupçon que la conception de cette épopée du regard photographique demeure faussée par les oukases proférées par celui qui fut alors le directeur artistique du département photographie du MoMA au cours des années 70 : John Szarkowski. Cette conception fallacieuse se retrouve malheureusement dans les documents destinés à promouvoir l'exposition en question 4, lesquels se contentent de répéter ce qui est depuis devenu un lieu commun avarié. Parlant du parcours de Joel Meyerowitz, le livret de présentation remis aux visiteurs assène imperturbablement ce que l'on voudrait faire passer pour une vérité historique évidente et incontestable, selon laquelle le photographe « résolu à s'engager dans le tournant coloré de l'histoire photographique, [...] fait figure de pionnier aux côtés de William Eggleston ou de Stephen Shore 5. ».
Cette affirmation repose sur l'oubli patent que, durant les années 70, quand Joel Meyerowitz se convertit à la couleur ; quand William Eggleston, en 1976, s'expose au MoMA nimbé des coups d'encensoir de John Szarkowski 6 – qui était, on doit le reconnaître, doué d'un réel talent d'enfumeur de lapins –; c'est oublier, disais-je, que ce fameux tournant coloré avait déjà été négocié et dépassé bien avant les années 70, que l'on présente encore trop souvent comme la charnière qui articule l'ère du noir et blanc avec celle de la couleur. Nos trois compères – William Eggleston, Stephen Shore, Joel Meyerowitz –, généreusement décorés du qualificatif pompeux de « pionniers de la photographie couleur », ne firent jamais que sauter dans un train en marche qui avait pris son départ bien avant. Car il y a eu des prédécesseurs, de véritables pionniers ceux-là, et non des moindres.
L'histoire de la photographie couleur, en tant que mode d'expression spécifique, est liée à l'usage d'un film mythique : le Kodachrome. Ce seul film, avec ses caractéristiques et propriétés si spécifiques (facilité d'utilisation, saturation des couleurs, absence de grain...) porte presque à lui seul toute l’histoire de l'évolution du regard photographique vers la couleur. Ce film fut commercialisé en 1935 et rapidement adopté par une certaine photographie réputée « commerciale », notamment pour la publicité. Cet engouement commercial ne sera pas sans une influence néfaste sur l'appréciation générale de la photographie couleur quand elle avancera ses prétentions artistiques. Pour comble, Kodak aura toujours considéré et promu ce film comme un produit destiné aux amateurs, ne faisant ainsi qu'entretenir la plus complète discrimination entre une photographie « artistique » opérant exclusivement en noir et blanc, et une photographie « profane » dominée par la couleur, ne laissant guère de place pour une voie alternative.
Pourtant, en marge de cet usage massif et « populaire » du Kodachrome, on a vu poindre, dès la fin des années 30, début des années 40, un usage déjà plus expérimental de ce film, notamment par quelques photographes engagés dans le projet de la FSA (dans son ultime avatar comme Office of War Information) chapeauté par Roy Stryker 7. Cette expérimentation reste certes encore marginale, je le concède, et elle ne bouleversera pas la vision de ce projet arrivant par ailleurs à son terme. Mais le mouvement était enclenché, la « conscience colorée » des photographes éveillée, et l'usage expérimental de la couleur dans la photographie « sérieuse » amorcé. C’est au long de la publication récente d'archives photographiques que l'on peut aujourd'hui égrener les noms des véritables pionniers de la photographie couleur. C'est Harry Callahan qui entreprend les premiers essais expérimentaux dès les années 40 8. C'est Saul Leiter, le merveilleux poète Saul Leiter, qui accumule les images couleur dans les années 50 9. C'est aussi Fred Herzog à Vancouver 10; c'est Helen Levitt à New York 11 – dont le corpus d'images initial lui fut dérobé lors d'un cambriolage. C'est enfin, et peut-être surtout, Ernst Haas, qui verra son reportage couleur sur New York publié en deux livraisons par le magazine Life en 1953 12. C'est là, avec cette publication, que se situe l'événement inaugural de la photographie couleur. Ce tournant, tout particulièrement dans l'ainsi mal nommée street photography, était déjà pris vingt ans avant que nos soi-disant pionniers ne s'avisent que le monde est en couleur. Et ce n'est pas tout : il faut aussi rendre justice à ces photographes réputés (mauvaise réputation !) « commerciaux » qui auront contribué à préparer le regard du public pour la couleur en diffusant une photographie qui se révèle aujourd'hui plus audacieuse qu'elle n'y paraissait alors. Notamment de par l'affirmation de la couleur pour elle-même, en tant que forme structurante de l'image – exactement ce que Szarkowski méprisait. Je pense ici plus particulièrement à des noms tels que ceux de Pete Turner ou de Jay Maisel. En association avec Ernst Haas, ces photographes exposèrent leurs travaux couleur dans une galerie new-yorkaise 13 l'année même de l'exposition d'Eggleston au MoMA. Toute l'ironie de l'histoire de la photographie couleur se trouve résumée dans cette coïncidence.
Ce qui précède n'enlève rien à la valeur de la démarche couleur de Joel Meyerowitz, pour en revenir à lui. Je voulais seulement apporter cette importante rectification historique en regrettant que la présentation de l'exposition se soit contentée de reproduire ce préjugé commun qui règne à propos de l'avènement du regard photographique couleur.
Et justement, s'il fallait chercher à comprendre cette évolution du regard vers la couleur en photographie, avec son délaissement presque définitif du noir et blanc, l'œuvre de Joel Meyerowitz nous offre un témoignage précieux, raconte une expérience passionnante, lesquels contribuent à éclairer cette évolution.
Quelques tirages présentés à l'exposition – il y en a un peu plus dans le catalogue – juxtaposent des clichés quasi simultanés d'une même scène, saisie en noir et blanc et en couleur. Joel Meyerowitz emporte deux boîtiers, l'un chargé d'un film noir et blanc, l'autre d'un film couleur, et les utilise successivement pour saisir une même scène. Cette juxtaposition est révélatrice de notre perception différenciée selon le type de film utilisé. On note en particulier comment les valeurs tonales du noir et blanc bouleversent le rendu des objets et l'appréhension que nous en avons en occultant leur couleur. Un ciel bleu et un sol vert clair sont rendus par une même valeur de gris, faussant complètement notre perception du ciel comme celui d'un jour radieux 14. Ou le manteau orange d'une dame assise dans un groupe de personnage vêtus de noir, dont la couleur vive attire immanquablement le regard vers elle, qui se voit ainsi promue au rang de personnage central de l'image, mais qui perd aussitôt ce privilège quand la photographie est rendue en noir et blanc 15. En d'autres mots, qui sont ceux de Joel Meyerowitz, la couleur est plus descriptive 16, elle permet une appréhension plus riche et plus détaillée de l'image, et confère ainsi aux scènes reproduites une dimension émotionnelle plus intense et significative. La couleur est un élément essentiel de notre compréhension/interprétation de l'image photographique, et ne saurait être réduite à un rôle décoratif, de coloriage, comme trop souvent encore on use de cet argument pour opposer l'image noir et blanc à la couleur. Car nous percevons le monde en couleur ; consciemment ou non, les couleurs façonnent, influencent, déterminent, voire suscitent la charge émotionnelle par laquelle nous percevons l'image, et par là affectent finalement notre jugement de manière décisive. Obnubilé par un formalisme trop rigide et réducteur, John Szarkowski n'a pas su voir cela, et la condescendance avec laquelle il jugeait les photographies couleur de Ernst Haas notamment 17, mais aussi d'autres 18, ne faisait que trahir une véritable cécité chromatique dans le chef du directeur artistique de la photographie du MoMA.
Il avait pourtant déjà eu l'occasion d'avoir sous les yeux des photographies qui jouaient sur les valeurs chromatiques avec virtuosité. Je pense en particulier aux photos de Jay Maisel qui proposent un vocabulaire chromatique raffiné, élégant, et extraordinairement subversif, vocabulaire emprunté au peintre Josef Albers. Qu'on se plonge activement dans l'ouvrage théorique de ce dernier, Interaction of Colors 19, et qu'on reporte les observations et expériences qui y sont décrites aux images de Maisel, mais aussi à celles de Ernst Haas, pour se convaincre qu'une démarche couleur consciente et élaborée était active très tôt chez ces photographes. Les expérimentations d'Albers peuvent aussi, naturellement, se retrouver chez Joel Meyerowitz en offrant ainsi une clef pour la compréhension du rôle de la couleur comme noyau signifiant de ses images. C'est ce que révèlent les remarquables photographies exposées sous le titre Cape Light au Museum of Fine Art de Boston 20 en 1978 (quelques-unes de celles-ci sont visibles dans l'exposition du Botanique), en exhibant une lumière porteuse de sens qui ne se manifeste dans ses plus subtiles nuances que par la couleur, confirmant ce que d'autres avaient déjà vu.
L'œuvre de Joel Meyerowitz ne se réduit cependant pas à des expériences de photographie couleur. Sa période de street photographer, durant laquelle prédomine encore le noir et blanc, nous montre un maître de l'instantané dans la lignée des plus grands, d'Henri Cartier-Bresson à Robert Frank – ses mentors – jusqu’à Garry Winogrand – un ami. L'évolution de son regard vers la couleur d'abord, vers une photographie plus statique ensuite – et exclusivement couleur –, qui recourt à la chambre photographique grand format, rend compte d'une métamorphose personnelle qui est aussi l'expression d'une interrogation qui anime la réflexion de tous les photographes. Dans le besoin de trouver sa voie propre et de définir par là son rapport au monde, le photographe qui a sous les yeux un kaléidoscope de scènes, d'événements, de lumières, de couleurs, de formes qui, chacun en sa spécificité, réclame une approche particulière, se doit de trouver aussi le moyen d'assurer cette correspondance entre le monde et lui-même. Le facteur déterminant est ici le temps ; son rythme et son amplitude vont exiger soit l'appareil petit format à la réactivité presque instantanée, soit la chambre grand format et son approche plus méditative et intime du sujet photographié. Du presto à l'adagio les outils – donc, le regard – doivent correspondre.
C'est cette aventure du regard que cette exposition propose de relater au travers de l'œuvre d'un des photographes majeurs de notre temps. Son influence est significative, car cette aventure a pour elle l'universalité des rêves de tous les photographes. Aujourd'hui, à l'ère du numérique triomphant, et en dépit des interrogations et inquiétudes que cette récente évolution technologique ne laisse pas d'éveiller, la vision colorée du monde s'impose d'autant plus aisément qu'il est devenu considérablement plus facile de photographier en couleur. Ce n'était pas le cas au cours des années 50 à 70, quand s'est produite la « révolution chromatique », et n'a jamais été vraiment facile avant le scanneur et l'imprimante à jet d'encre. Ceci ne fait que renforcer notre respect envers ces pionniers – au sens le plus large – qui n'hésitèrent pas à surmonter les obstacles techniques et financiers qui cernaient la reproduction photographique des couleurs. Ils imposèrent pourtant, malgré tout, une vision du monde qui rendit enfin justice à une expérience du regard à laquelle le noir et blanc ne pouvait prétendre.




NOTES


1.— Au Botanique, rue Royale 236 – 1310 Bruxelles. Du 14/12/2017 au 28/01/2018. En collaboration avec la galerie Polka

2.— Joel Meyerowitz. Where I find myself. Laurence King Publishing Ltd. London 2018

3.— « Prolégomènes pour une histoire de la photographie couleur ». Posté le 10 août 2014 et accessible sur mon blog : https://memory-of-time.blogspot.com

4.— Notamment le « dossier pédagogique » accessible en format pdf sur le site de l'exposition : http://botanique.be/fr/expo/joel-meyerowitz-where-i-find-myself

5.— Extrait du livret de présentation remis aux visiteurs de l'exposition

6.— John Szarkowski. Essay – introduction au William Eggleston's Guide. MoMA, New York 2002 (réimpression de l'édition originale de 1976)


8.— Harry Callahan. Photographs in Color / The Years 1946-1978. Center for Creative Photography. University of Arizona 1980

9.— Saul Leiter. Early Color. Steidl, Göttingen 2015

10.— Fred Herzog. Photographs. Hatje Cantz Verlag. Ostfildern 2011

11.— Helen Levitt. Slide Show – The Color Photographs of Helen Levitt. PowerHouse Books, New York 2055

12.— Ernst Haas. « Images of a Magic City »
Part I. Life, vol. 35, n° 11 (September 14, 1953), pp. 108-120
Part II. Life, vol. 35 n° 12 (September 21, 1953), pp. 116-126

13. — PHOTO. « Les grands maîtres de la photo », 2ème album : Jay Maisel. Union des Éditions Modernes, Paris 1983 – p. 7. Il s'agissait de la Space Gallery.

14.— Joel Meyerowitz. Op. cit., – pp. 296-297

15.— Ibid., pp. 294-295

16.— Ibid., p. 86

17.— Ernst Haas. Color Correction. Édité par William E. Ewing. Steidl, Göttingen 2011
Cf. l'essai rédigé par Philip Prodger : « Ernst Haas – Another History of Color » (non paginé), notamment le passage suivant : « Szarkowski's reluctance to support Haas is evident in his press release for Ernst Haas Color Photography. Describing color as a new philosophy of seeing, Szarkowski is quoted, ‟the color in color photography has often seemed an irrelevant screen between the viewer and the fact of the picture. Ernst Haas has resolved this conflict by making the color sensation itself the subject matter of his work. No photographer has worked more successfully to express the sheer physical joy of seeing.” [press release, August 4, 1962. MoMA]. Szarkowski's text is damning in its faint praise. Describing the ‟color sensation”, that is to say, the personnal experience of color, as the subject matter of Haas's work is to neglect the other elements that make his photographs so powerful. »

18.— PHOTO. Op. cit., p. 8

19.— Josef Albers. Trad. fr. L'interaction des couleurs. Paul Hazan, Paris 200

20.— Joel Meyerowitz. Cape Light. Bullfinch Press, Boston 1978



Joel Meyerowitz and the question of color

From December 14, 2017 to January 28, 2018, a retrospective exhibition of the work of photographer Joel Meyerowitz1 will be held at the Botanique. An exhibition catalog2 is available which allows you to enlarge the visit by reproducing additional photographs and comments from the photographer himself.
Joel Meyerowitz is no longer presented to those passionate about photography. In this post, I would rather dwell on the "conversion" of the photographer to the color he experienced during the 70s. The work of Joel Meyerowitz, in fact, invites to take up the question of color in photography and put it at new expense.
I have already had the opportunity to speak on this issue in a previous article3. I expressed the feeling that the history of color photography still remains to be written, just as I raised the suspicion that the conception of the epic of the photographic gaze remains distorted by the utterances from the then artistic director of the MoMA photography department in the 1970s: John Szarkowski. This fallacious conception is unfortunately found in the documents intended to promote the exhibition in question4, which merely repeat what has since become a spoiled common place. Speaking of the journey of Joel Meyerowitz, the presentation booklet presented to visitors imperturbably strikes what one would like to pass for an obvious and undeniable historical truth, according to which the photographer "resolved to engage in the colorful historic turn of photography, [...] pioneered alongside William Eggleston or Stephen Shore5.".
This assertion is based on the obvious forgetting that, during the 70's, when Joel Meyerowitz converted to color; when William Eggleston, in 1976, exposes himself to the MoMA surrounded by John Szarkowski's incense burner6 – who, we must admit, has a real talent as smoker of rabbits –; it is to forget, I said, that this famous colored turn had already been negotiated and surpassed well before the 70s, which is still too often presented as the hinge which articulates the era of black and white with that of the color. Our three friends – William Eggleston, Stephen Shore and Joel Meyerowitz – generously decorated with the pompous term "pioneers of color photography", only jumped on a bandwagon that had started well before. For there have been predecessors, true pioneers, and not least.
The history of color photography, as a specific mode of expression, is linked to the use of a mythical film: the Kodachrome. This single film, with its characteristics and properties so specific (ease of use, color saturation, lack of grain ...) bears almost alone the whole history of the evolution of the photographic sight to color. This film was marketed in 1935 and quickly adopted by a certain photography deemed "commercial", especially for advertising. This commercial infatuation will not be without a detrimental influence on the general appreciation of color photography when it advances its artistic pretensions. To make matters worse, Kodak has always considered and promoted this film as a product intended for amateurs, thus maintaining only the most complete discrimination between an "artistic" photography operating exclusively in black and white, and a "profane" photography dominated by the color, leaving little room for an alternative path.
However, on the sidelines of this massive and "popular" use of Kodachrome, we saw in the late 1930s, early 1940s, an already more experimental use of this film, especially by some photographers engaged in the project of the FSA (in its ultimate avatar as Office of War Information) headed by Roy Stryker7. This experiment is still marginal, I concede, and it will not upset the vision of this project also coming to an end. But the movement was triggered, the "colorful consciousness" of the photographers awake, and the experimental use of color in the "serious" photography started. It is along the recent publication of photographic archives that we can today denominate the true pioneers of color photography. It is Harry Callahan who began the first experimental trials in the 1940s.8. It is Saul Leiter, the wonderful poet Saul Leiter, who accumulated color images in the 1950s.9. It is also Fred Herzog in Vancouver10; it is Helen Levitt in New York11 – whose initial corpus of images was stolen from her during a burglary. Finally, and perhaps most importantly, it is Ernst Haas, who will see his color report on New York published in two deliveries by the magazine Life in 195312. It is there, with this publication, the inaugural event of color photography. This turning point, especially in the bad-called street photography, was already taken twenty years before our so-called pioneers realized that the world was in color. And that's not all: we must also do justice to these famous “commercial” photographers (bad reputation!) who have helped to prepare the public eye for color by spreading a photography that is now more daring than it did appear then. Notably by the affirmation of color for itself, as a structuring form of the image – exactly what Szarkowski despised. I am thinking more specifically of names such as those of Pete Turner or Jay Maisel. In association with Ernst Haas, these photographers exhibited their color work in a New York gallery13 the same year as the Eggleston exhibition at the MoMA. The whole irony of the history of color photography is summed up in this coincidence.
The foregoing does not detract from the value of Joel Meyerowitz's color process, to go back to him. I only wanted to make this important historical correction regretting that the presentation of the exhibition was content to reproduce this common prejudice that reigns about the advent of the color photographic sight.
And precisely, if one had to try to understand this evolution of the look towards color in photography, with its almost final abandonment of black and white, the work of Joel Meyerowitz offers us a precious testimony, tells an exciting experience, which contribute to enlighten this evolution.
Some prints presented at the exhibition – there are a few more in the catalog – juxtapose almost simultaneous shots of the same scene, captured in black and white and in color. Joel Meyerowitz carries two cameras, one loaded with a black and white film, the other with a color film, and uses them successively to capture the same scene. This juxtaposition is indicative of our differentiated perception according to the type of film used. We note in particular how the tonal values of black and white upset the rendering of objects and the apprehension that we have by obscuring their color. A blue sky and a light green ground are rendered by the same value of gray, completely distorting our perception of the sky as that of a radiant day14. Or the orange coat of a lady sitting in a group of people dressed in black, whose vivid color inevitably attracts the gaze towards her, who is thus promoted to the rank of the central figure in the image, but who immediately loses this privilege when the photograph is rendered in black and white15. In other words, who are those of Joel Meyerowitz, the color is more descriptive16, it allows a richer and more detailed apprehension of the image, and thus gives to the scenes reproduced a more intense and significant emotional dimension. Color is an essential element of our understanding / interpretation of the photographic image, and can not be reduced to a decorative role, coloring, as too often this argument is used to contrast the black and white image with the color. Because we perceive the world in color; consciously or unconsciously, colors shape, influence, determine, even evoke the emotional charge by which we perceive the image, and thereby ultimately affect our judgment decisively. Obscured by a rigid and reductive formalism, John Szarkowski did not know that, and the condescension with which he judged the color photographs of Ernst Haas17, but also others18, was only betraying a true chromatic blindness in the head of the artistic director of photography of the MoMA.
However, he had already had the opportunity to have in front of him photographs which played on the chromatic values with virtuosity. I am thinking in particular of the photos of Jay Maisel, which offer a refined, elegant, and extraordinarily subversive chromatic vocabulary, a vocabulary borrowed from the painter Josef Albers. Take an active look into the latter's theoretical work, Interaction of Colors19, and translate the observations and experiences described therein to Maisel's images, but also to those of Ernst Haas, to convince yourself that a conscious and elaborate color approach was active very early by these photographers. The experiments of Albers can also, of course, be found in Joel Meyerowitz, thus offering a key for the understanding of the role of the color as significant nucleus of its images. This is revealed by the remarkable photographs exhibited under the title Cape Light at the Museum of Fine Art in Boston in 197820 (some of these are visible at the Botanique's exhibition), exhibiting a light that carries meaning, which manifests itself in its subtle nuances only by color, confirming what others had already seen.
Joel Meyerowitz's work is not limited to color photography. His period as street photographer, during which still prevails the black and white, shows us a master of the snapshot in line with the greatests, from Henri Cartier-Bresson to Robert Frank – his mentors – to Garry Winogrand – a friend. The evolution of his look towards color first, towards a more static photography later – and exclusively in color –, which resorts to the large format view camera, reflects a personal metamorphosis which is also the expression of a interrogation that animates the reflection of all photographers. In need of finding his own way and defining his relationship to the world, the photographer who has before him a kaleidoscope of scenes, events, lights, colors, shapes that, each in its own specificity, claims a particular approach, must also find the means to ensure this correspondence between the world and himself. The determining factor here is the time; its rhythm and amplitude will require either the small format camera with almost instantaneous responsiveness, or the large view camera and its more meditative and intimate approach to the photographed subject. From presto to adagio the tools – therefore, the look – must match.
It is this adventure of vision that this exhibition proposes to tell through the work of one of the major photographers of our time. Its influence is significant, because this adventure has for it the universality of dreams of all photographers. Today, in the era of triumphant digital, and despite the questions and concerns that this recent technological evolution does not fail to awaken, the colorful vision of the world is far more easily made and it has become considerably easier to photograph in color. This was not the case in the 50s to 70s, when the "color revolution" occurred, and was never really easy before the scanner and the inkjet printer. This only reinforces our respect for these pioneers – in the broadest sense – who did not hesitate to overcome the technical and financial barriers that surrounded the photographic reproduction of color. Yet, despite everything, they imposed a vision of the world that finally gave justice to an experience of the sight that black and white could not claim.

lundi 6 novembre 2017

Recommandation n° 5 : Robert Doisneau ou la poétique de l'instant

Au musée d'Ixelles se tient actuellement une exposition rétrospective de l'œuvre du photographe Robert Doisneau. Du 19 octobre 2017 jusqu'au 4 février 2018, on aura l'occasion de parcourir du regard 60 années de la carrière photographique d'un artiste suffisamment connu pour que je n'aie pas à le présenter ici.
L'exposition s'articule autour de trois pans majeurs de cette œuvre : « Le merveilleux quotidien » rassemble les nombreux clichés que l'on pourrait caractériser comme ceux du photographe de rue. « Palm Springs 1960 » montre des images extraites d'un reportage couleur réalisé pour le magazine Life1. « Ateliers d'artistes » enfin, nous propose les portraits de nombreux artistes, contemporains du photographe, souvent saisis dans leur environnement de travail.
Cette exposition connaît d'ores et déjà un franc succès – ne commettez pas la même erreur que moi en vous y rendant un dimanche après-midi ! – car elle offre au public belge ce qui requérait un déplacement dans la capitale française pour accéder à ces œuvres. On regrettera peut-être un éclairage un peu chiche rendant malaisée l'appréciation des tirages noir et blanc (la majorité !)2 – alors que là est tout l'intérêt de cette exposition dont nombre des œuvres exposées sont déjà connues pour les avoir vues imprimées dans plusieurs publications.
Je ne m'attarderai pas ici à décrire ces images ou à juger de la pertinence des choix opérés par les organisateurs. Tout choix est nécessairement un compromis et il faut l'accepter comme tel. Je voudrais plutôt réfléchir avec vous sur le sens d'une œuvre telle que celle-là au regard de ce que la photographie actuelle peut en tirer comme enseignements.

Que représente l'œuvre de Robert Doisneau pour un photographe aujourd'hui ? On a l'habitude de classer cette œuvre parmi celles qui illustrent ce qu'il est convenu d’appeler la « photographie humaniste ». Cette dernière rassemble autour d'elle les noms prestigieux de Brassaï, Édouard Boubat, Izis, Willy Ronis ou Henri Cartier-Bresson. Cette photographie, fortement centrée sur Paris – quand la capitale française était encore la capitale de la photographie tout entière –, si elle procède d'une inspiration commune, ne laisse pourtant pas de montrer une grande diversité des démarches, dont celle de Robert Doisneau doit nous arrêter ici.
La spécificité de la démarche de Doisneau se révèle au mieux quand on la confronte avec celle d'un Henri Cartier-Bresson par exemple, ou avec celles de ses innombrables émules. Quand celui-ci parcourt le monde pour faire ses « images à la sauvette », celui-là reste plutôt à Paris et dans sa banlieue pour y faire ses « images à la bonne franquette ». Quand l'un saisit l'instant décisif en passant tout aussitôt à autre chose, l'autre s'attarde avec son sujet, l’attend, l'aborde même, se familiarise avec lui, fraternise et enfin saisit une image qui résume cette complicité, sinon cette intimité. C'est fait sans malice ou arrière-pensée, sans chichi, simplement (mais non pas tant spontanément), et toujours avec le sourire. Certains ont cru y voir une forme de complaisance facile avec un monde dont les aspérités sociales seraient lissées, sinon ignorées. Si chez Cartier-Bresson ces aspérités sont souvent soulignées, on répondra qu'il y a là deux vérités complémentaires qu'il est vain, sinon stupide, de vouloir opposer : elles disent le même autrement.
La familiarité est peut-être le qualificatif qui convient le mieux pour décrire cette relation privilégiée du photographe avec son sujet. D'abord parce que Doisneau évolue dans l'environnement qui l'a vu naître et où il a vécu. Ensuite parce que nombre de ses portraits (au sens large de tous ceux dont il croisait le chemin) sont l'expression d'une sympathie, sinon d'une amitié réciproques, le résultat d'une connaissance et d'une reconnaissance mutuelles. Quand on parcourt ainsi ses portraits d'artistes, on a un peu le sentiment de voir défiler la « galerie des potes » d'un habitué du quartier.
Pourtant, Robert Doisneau était un reporter-photographe professionnel rattaché, toute sa vie durant presque, à l'agence Rapho. Mais cette carrière professionnelle et alimentaire, hormis avec la série couleur sur Palm Springs, n'apparaît pas dominer l’œuvre retenue du photographe. À la parcourir, on a le sentiment du travail d'un amateur averti qui photographie pour son plaisir. Ceci explique peut-être sa popularité auprès du grand public : chaque amateur du dimanche se retrouve un peu dans cette démarche, et l'imiter semble à portée. J'avais écrit, il y a un moment déjà, un « Éloge de l'amateur3 ». C'était à propos de la découverte fortuite de l'œuvre cachée de Vivian Maier. La démarche de Robert Doisneau apporte de l'eau à mon moulin : en photographie, le regard créatif, celui qui dévoile et étend le champ du photographiable, appartient à l'amateur. C'est-à-dire au regard affranchit des nécessités économiques et, dès lors, libre de voir au-delà du déjà-vu, du convenu, de l'évident – bref, du vendable.
Or la banlieue de Paris des années 30 et 60 ne propose rien de vendable : pas de monuments remarquables, pas de paysages spectaculaires, pas de personnages hors du commun (si l'on excepte les artistes, discrets et souvent ignorés). Rien que de l'ordinaire. Mais ce monde que nous découvrons au travers des photographies de Doisneau a aujourd'hui disparu. Pour la plupart d'entre nous, il fait maintenant partie d'un imaginaire que ses photographies authentifient. Un imaginaire chargé de nostalgie qui se donne presque comme l'image d'un monde parfait, y compris par les ambiguïtés qu'on y décèle, par ses recoins obscurs qu'on y devine, par ses injustices criantes aussi, mais qui sont comme anesthésiées par l'effet du temps qui a passé. Certes nous pouvons encore y éprouver ce que les contemporains de Doisneau ont éprouvé. Mais c'est sur un mode mineur, atténué, presque indifférent. Ce monde, quoique familier, nous apparaît étrange par certains égards. Non que nous l'éprouvions comme étranger, mais que nous le percevons comme une manifestation onirique.
Doisneau a su saisir les instants fugaces qui disent ce monde qui fut le sien. Ces instants saisis sont devenus éternité. Ils s'imposent à notre regard, à notre conscience, avec une sorte d'évidence immédiate qui les justifient tout aussitôt : oui, le photographe a bien eu raison de les arrêter. La poétique de l'instant – tel que vu par Doisneau – est celle d'une conscience qui se découvre une relation d'intimité avec le monde que nous révèle le photographe. Nous n'en étions pas – pas encore nés peut-être, ou vivant ailleurs – et pourtant nous nous y sentons « chez nous ». C'est un monde où l'on aurait aimé vivre, vivre et photographier. C'est la conscience du « bon vieux temps » dans lequel, nous semble-t-il, tout était plus facile, plus aimable, plus souriant. C'est un moment et un monde rêvés mais, paradoxalement, dont la réalité est révélée par le photographe et authentifiée par ses clichés.
Et là se manifeste le paradoxe de l'œuvre de Doisneau, sinon même son mystère. Ce monde auquel ses photographies nous font rêver trouve sa justification du fait même qu'il a pu être photographié. Le principe d'authenticité se heurte ici à la rêverie nostalgique de ce qui fut, mais irrévocablement achevé. Robert Doisneau est passé maître dans cette évocation paradoxale. Certes le temps a joué en sa faveur, puisque c'est ce dernier qui charge ce monde advenu d'une aura de nostalgie. Sa faculté d'arrêter ces instants si fugaces durant lesquels la vie quotidienne de son environnement manifeste, en un clin d'œil, la perfection apparente d'une époque, de personnages, de gestes, de scènes qui conspirent à rendre cet instant soudain plein d'une totalité et d'une signification qui le dépassent – cette faculté, disais-je, fait de lui le poète des lieux et des hommes juste avant qu'ils ne disparaissent, pour se figer en ces images qui éveillent notre nostalgie.
Robert Doisneau nous ouvre un monde qui fut le sien en un double sens : il en fut le contemporain, et il le manifeste en le reproduisant comme le reflet de son expérience personnelle. Tel est le sens de cette poétique de l'instant que j'évoquais au début de ce billet. C'est le temps qui a passé qui poétise cette vision. Elle est celle d'un humaniste, on l'a dit assez. Elle est aussi celle d'un rapport aux choses et aux hommes que nous ne pourrions reproduire aujourd'hui. Ce monde a disparu et les rapports humains se sont transformés (dégradés ?). Mais les photographies de Robert Doisneau nous certifient que ce monde a bien existé. Je disais qu'elles sont l'image d'un « bon vieux temps » – fut-il « bon » ? Est-il « vieux » ? – dont nous mesurons la spécificité à l'aune de notre expérience actuelle du monde du XXIe siècle. Nous rêvons peut-être de le voir transposé de nos jours, si cela était possible. Nous ne pouvons cependant que le rêver, dans un rêve imprégné de la nostalgie des choses qui passent en emportant avec elles ce qu'elles avaient de meilleur. C'est une rêverie poétique ; c'est la poétique de l'instant qui fut, éveillant notre désir de le retenir. Verweile doch, du bist so schön, soupirait le poète (Goethe).
  1. 1Ce reportage a fait l'objet d'une publication. Robert Doisneau. Palm Springs 1960. Flammarion, Paris 2010.
  1. 2C'est le cas en particulier du tirage intitulé « Le clairon d'Antony ». Celui qui était exposé m'est apparu fort sombre, terne, et manquant de contraste, comme si l’image était voilée. Cela m'a déçu car je connaissais cette photo depuis longtemps reproduite par impression offset avec des valeurs tonales beaucoup plus larges et riches. C'est quand même un comble qu'une reproduction photomécanique doit apparaître plus réussie que le tirage original.
    Cf. « Le clairon d'Antony », p. 79 du catalogue d'exposition publié aux Éditions Racine. Bruxelles, 2017.

samedi 25 mars 2017

Le vieux et le neuf

English version below.

     Ce n'est pas un des moindres paradoxes de la photographie que l’embarras dans lequel elle se voit plongée aussitôt qu'on lui demande d'évoquer, en une seule image, le temps qui passe – alors même que l'on vante la photographie pour son aptitude – unique dans le monde des images fixes – à arrêter le temps. On pourrait croire que cette faculté principielle devait autoriser l'évocation aisée du temps qui passe. Eh bien non ! – car cette évocation ne vient pas de la photo directement mais du spectateur qui éprouve, en la contemplant, la fuite du temps. Ce n'est que « quelque temps plus tard » que cette évocation devient possible ; il faudra attendre quelques semaines, quelques mois, quelques années pour que l'ancrage temporel de la photo commence par créer une tension assez forte avec le présent de son observation, pour que ce hiatus temporel devient perceptible.

     Mais si l'on demande au photographe de saisir une image dans laquelle l'évocation du flux temporel soit tout entière suggérée par ce que cette image représente, et sans qu'il soit nécessaire d'attendre un indispensable éloignement temporel, la difficulté devient patente. Précisément parce que la photo arrête le temps dans le monde d'image qu'elle manifeste, ce dernier y est figé comme dans un éternel présent. Dans une photo, le temps ne s'écoule plus, et il devient contradictoire d'exiger d'elle qu'elle évoque le temps qui passe.

     Il faut donc recourir aux artifices. Il faut montrer le passage du temps de manière elliptique. Pour cela, le symbolisme est mal approprié, car trop connoté culturellement. L'allégorie, en revanche, est plus pertinente, parce qu'elle montre plus directement, plus prosaïquement, ce que l'on veut évoquer, alors que le symbole doit opérer un détour par le convenu et le culturel pour fonctionner. Avec pour résultat une totale obscurité si la clef culturelle n'est pas connue ou n'est pas donnée. L'allégorie reste plus proche de la perception, et donc fonctionne dans divers contextes culturels car demeurant indépendante d'eux.


     Dans une ruelle de Limassol, à Chypre, j'avais avisé ces volets bleus aux fenêtres de deux bâtisses contiguës. L'une bien entretenue, proprette et manifestement remise à neuf récemment, tandis que l'autre semblait laissée à l'abandon. La juxtaposition des deux bâtiments dans une photo aurait peut-être suffit pour créer une image qui marche. Mais c'est la contiguïté de ces deux volets de bois qui m'aura finalement retenu. L'un neuf et peint d'un beau bleu vif et uniforme, l'autre à la peinture délavée et écaillée. Leur juxtaposition même impose à l'observateur l'inscription de cette scène dans un raccourci temporel pour que cette photo prenne sens. C'est-à-dire qu'elle évoque le temps qui passe : le volet neuf évoque le passé du volet délabré ou – ce qui revient au même – le volet délabré évoque le futur du volet neuf ; la lecture peut se faire dans les deux sens. C'est par ce raccourci temporel en un même lieu que l'image photographique peut ainsi transcender sa pétrification temporelle.


THE OLD AND THE NEW

     It is not one of the slightest paradoxes of photography the embarrassment in which it is plunged as soon as it is asked to evoke, in a single image, the passing time – even when one praises photography for its aptitude – unique in the world of still images – to stop time. It might be supposed that this principal faculty should permit the easy evocation of passing time. Well no ! – because this evocation does not come from the photo directly but from the viewer who experiences contemplating it the flight of time. It is only "some time later" that this evocation becomes possible; it will be necessary to wait a few weeks, a few months, a few years so that the temporal anchoring of the photo begins by creating a tension strong enough with the present of its observation, so that this temporal hiatus becomes perceptible.

     But if the photographer is asked to seize an image in which the evocation of the temporal flux is wholly suggested by what this image represents, and without the need to await a necessary temporal distance, the difficulty becomes patent. Precisely because the photo stops the time in the world of image that it manifests, the latter is fixed as in an eternal present. In a photograph, time does not pass away, and it becomes contradictory to demand that it evokes the passing time.

     It is therefore necessary to resort to artifices. The passage of time must be shown elliptically. For this, symbolism is ill-suited because it is too culturally connoted. The allegory, on the other hand, is more pertinent, because it shows more directly, more prosaically, what one wants to evoke, whereas the symbol must make a detour by the agreed and the cultural to work. This results in total darkness if the cultural key is not known or not given. The allegory remains closer to perception, and thus works in various cultural contexts because they remain independent of them.

     In a small street in Limassol, Cyprus, I saw these blue shutters at the windows of two adjoining buildings. One well maintained, clean and obviously refurbished recently, while the other seemed to be abandoned. The juxtaposition of the two buildings in a photo could be enough to create a picture that works. But this is the contiguity of these two wooden shutters that will finally hold me back. One is new and painted with a beautiful bright and uniform blue, the other shows a faded and peeling paint. Their very juxtaposition imposes on the observer the inscription of this scene in a temporal shortcut so that this photo takes meaning. That is to say, it evokes the passing time: the new shutter evokes the past of the dilapidated shutter or – which amounts to the same – the dilapidated shutter evokes the future of the new shutter; the reading can be done in both directions. It is by this temporal shortcut in the same place that the photographic image can thus transcend its temporal petrification.

dimanche 12 mars 2017

Les images sont partout - pictures are everywhere

English version below.

   C'est une devise récurrente de la « philosophie » du photographe américain Jay Maisel. Cette devise apporte avec elle son corollaire : always carry a camera – emporte toujours un appareil avec toi. Puisque les images sont partout, elles peuvent donc apparaître à tout moment. À tout moment il faut être prêt. Photographier est une chasse autrement plus passionnante que celle des Pokémons. À ce jour, le numérique n'a rien inventé.


   Cette photo a été prise dans un endroit improbable : el Cotillo, petit port de la côte ouest de l'île de Fuerteventura dans les Canaries. Nous sommes en janvier, il est 13h30 et la lumière est très dure. Mais du côté ombragé d'une ruelle qui mène au port et aux falaises qui surplombent la plage – là où les touristes se pressent pour faire tous les mêmes photos – j'avise ce montage fixé au mur extérieur d'un petit bar à tapas. La rue est assez étroite pour que la lumière réfléchie des façades blanches du côté opposé, violemment éclairées par cet intense soleil d'hiver, éclaire la scène d'une manière homogène. J'ai fait deux ou trois photos de cet assemblage, guère plus, peu convaincu de l'intérêt de ces images.
   C'est en éditant ces photos que je me suis rendu compte combien cette peinture verte, appliquée grossièrement sur ces objets, avait une valeur particulière qui les révélait ainsi de manière singulière. Lors de la prise de vue, je l'avais à peine remarquée. J'étais retenu par l'arrangement formel de ces objets, non par leur couleur. J'étais un moment devenu – ce qui est assez rare chez moi – color blind, aveugle aux couleurs.
   On dit que l'acte de photographier implique la mise en spectacle du monde. Il est vrai que photographier impose une mise entre parenthèses de l'attitude naturelle, exige un recul, prescrit de sortir de la quotidienneté, appelle un acte de transcendance. Certains esprits chagrins ont trouvé là motif à conspuer les photographes pour leur non-implication dans ce qu'ils photographient, comme si cela manifestait de l'indifférence – ce qui est absurde : pourquoi photographier alors ? – et trahissait une conscience incapable d'empathie. En fait, c'est tout l'inverse qui se passe : photographier, c'est se mettre à la hauteur des choses les plus humbles, des scènes les plus banales, des hommes les plus ordinaires, pour montrer, en les « spectacularisant » – si je puis oser ce maladroit néologisme – tout ce qu'ils recèlent de beauté, d'exceptionnel et de rare, et de dignité. Photographier est précisément à définir comme un acte d'empathie, sinon même d’amour. Et y voir un acte agressif – selon une thèse tellement ressassée qu'elle en devient un mythe – manifeste sans doute la perversité d'un esprit confit de ressentiment. Les photographes sont les voyants privilégiés qui révèlent le visible, et apprennent ainsi aux aveugles à voir que les images sont partout.


   It is a recurring motto of the "philosophy" of the American photographer Jay Maisel. This motto brings with it its corollary: always carry a camera. Since images are everywhere, they can appear at any time. At any moment you have to be ready. Photographing is a more exciting hunt than the Pokémon. To date, digital has not invented anything.
   This picture was taken in an unlikely place: El Cotillo, a small port on the west coast of the island of Fuerteventura in the Canary Islands. We are in January, it is 1:30 PM and the light is very hard. But from the shaded side of a street leading to the port and cliffs overlooking the beach – where tourists crowd to make all the same photos – I notice this fixture attached to the outside wall of a small tapas bar. The street is narrow enough so that the reflected light of the white facades on the opposite side, violently illuminated by this intense winter sun, illuminates the scene in a homogeneous way. I made two or three photos of this assembly, little more, little convinced of the interest of these images.
   It was by editing these photographs that I realized how valuable this green paint, applied roughly to these objects, had revealed them in a singular way. When the shot was taken, I had barely noticed it. I was restrained by the formal arrangement of these objects, not by their color. I had become a time – which is rare enough for me – color blind.
   It is said that the act of photographing involves the spectacle-setting of the world. It is true that photographing imposes a bracket of the natural attitude, requires a step back, prescribed to emerge from the everyday, calls for an act of transcendence. Some ghastly minds found here the motive to conspire the photographers for their non-involvement in what they photograph, as if it showed indifference – which is absurd: why photograph then? – and betrayed a conscience incapable of empathy. In fact, it is the reverse: photography means to rise to the level of the most humble things, the most banal scenes, the most ordinary men, to show, by "spectacularizing" them – if I may venture to dare this clumsy neologism – all that they contain of beauty, exceptionality and rareness, and dignity. To photograph is precisely to define as an act of empathy, if not even of love. And to see in it an aggressive act – according to a thesis so much re-established that it becomes a myth – is revealing the perversity of a spirit of resentment. Photographers are the privileged seers who reveal the visible, and thus teach the blind to see that images are everywhere.

dimanche 18 décembre 2016

Vitre brisée et escalier rouge

English version after the French text.




Cadrer, en photographie, signifie exclure. Paradoxalement cette exclusion est un enrichissement. Cela permet de ne laisser au spectateur que l'essentiel, c'est-à-dire cela qui a arrêté le regard du photographe. À contempler l'image, nous apprenons autant de la chose photographiée que du photographe.



C'est cela qui fait que tout est digne d'être photographié. Y compris ce que l'on considère comme quelconque, ordinaire, banal, voire laid. C'est une question de perspective, de focalisation ou d'emphase. Le non-photographiable, croit-on encore trop souvent, c'est le déchet, le détritus ou la ruine. Ce faisant on obéit à la classification sociale des choses selon les catégories rigides et exclusives du photographiable et du non-photographiable.



Mais la magie du cadrage peut faire éclater ces carcans. Il faut un regard ouvert et généreux pour être photographe. Vladimir Jankélévitch savait cela : « Tous les hommes n'ont pas la curiosité, la sympathie, l'ouverture nécessaire pour accueillir ainsi la plénitude concrète des qualités ; seules les natures artistes savent faire apparaître l'invisible et mettre au jour les provisions inépuisables de drôlerie ou de beauté que recèlent les plus humbles choses ; la banalité même se fait émouvante, et nous découvrons, à notre tour, tout ce qu'un œil exercé peut trouver de prétextes à rêverie dans la quotidienneté : un coin de rue au fond de quelque banlieue phtisique, une cheminée d'usine, un pauvre mur comme tous les murs... rien n'est si navrant qu'on ne puisse encore y retrouver l'or pur de la poésie 1. ».



L'image ici proposée est une invite à une telle rêverie. C'est une image de ruine, de déchéance et d'abandon, celle d'une usine désaffectée. Quelque écervelé a cru amusant de briser la vitre de jets de pierre. Mais cet idiot n'aura pas un instant soupçonné que son geste stupide fera le bonheur d'un photographe : les courbes et arêtes aiguës du vitrage brisé révèlent, en la cernant avec vigueur, la fière rectitude d'un escalier rouge. Un graphisme fort est ainsi créé. Soustrait à son environnement, il soutient une image qui interpelle, qui suggère, qui fait rêver. Il y a peu, des hommes travaillaient là, allaient et venaient en empruntant cet escalier. Le silence de l'usine en sommeil fait place maintenant, dans notre esprit, à la rumeur des machines qui tournent et des hommes qui s’affairent. L'image photographique fait ici renaître une vie qui, désormais, ne s'éteindra plus.








BROKEN WINDOW AND RED STAIRCASE



Framing, in photography, means excluding. Paradoxically, this exclusion is an enrichment. This makes it possible to leave to the spectator only the essential, that is to say that which has stopped the gaze of the photographer. Contemplating the image, we learn as much from the photographed thing as from the photographer.

This is what makes everything worthy of being photographed. Including what is considered ordinary, commonplace, even ugly. It is a question of perspective, focus or emphasis. The non-photographable, it is believed too often, is the waste, the detritus or the ruin. In doing so, one obeys the social classification of things according to the rigid and exclusive categories of the photographable and the non-photographable.

But the magic of framing can burst these shackles. It takes an open and generous look to be a photographer. Vladimir Jankélévitch knew this: "All men have not the curiosity, the sympathy, the openness necessary to welcome thus the full plenitude of qualities; only the natures artists know how to reveal the invisible and bring to light the inexhaustible provisions of humor or beauty which conceal the most humble things; the very banality itself is moving, and we discover, in our turn, all that an exercised eye can find pretexts to reverie in everyday life: a street corner at the bottom of some phthisic suburbs, a factory chimney, a poor wall like all the walls ... nothing is so heartrending that we can not find the pure gold of poetry. 1"

The image here proposed is an invitation to such a reverie. It is an image of ruin, decay and abandonment, that of a disused factory. Some harebrained guy thought it amusing to break the glass by stone-throwing. But this idiot will not have for a moment suspected that his stupid gesture will make the happiness of a photographer: the curves and sharp edges of the broken glass reveal, by encircling it with vigor, the proud rectitude of a red staircase. A strong graphic is thus created. Substracted from its environment, it supports an image that challenges, suggests, makes one dream. Not long ago, men were working there, coming and going along this staircase. The silence of the dormant factory now gives way, in our minds, to the rumor of rotating machines and busy men. The photographic image here brings back a life that will no longer be extinguished.





Mont-Saint-André, décembre 2016



1 Vladimir Jankélévitch. L'aventure, l'ennui, le sérieux. Aubier Montaigne, Paris 1963 – p. 159.

dimanche 27 novembre 2016

Assoupissement


The English version follows the text in French


Le formalisme dans la street photography a été pour l'essentiel délaissé, sinon expressément nié, par les générations d'après la Seconde Guerre mondiale, s'inscrivant alors dans le sillage de Robert Frank, Garry Winogrand ou William Klein. L'attention à la dimension formelle de l'image photographique était pourtant une condition que posait Henri Cartier-Bresson pour qu'une image « marche ».

Il est vrai que cette distance prise vis-à-vis du formalisme aura contribué fortement à libérer le regard du street photographer pour l'amener à saisir les accidents heureux, les coïncidences fortuites et éphémères, les interrelations fugaces, inattendues, imprévisibles, ou même contradictoires. Le chaos de la rue en devient son sujet même, sans plus s'attarder à retenir les instants rares durant lesquels ce chaos, soudain, se fige dans une plénitude de sens que l'on attendait pas.

Or, en photographie couleur, cette liberté est contre-productive. Elle n'aboutit, la plupart du temps, qu'à produire un mauvais noir et blanc colorié, confus et bigarré, dans lequel la scène saisie se dilue et se perd dans un bruit de fond chromatique étranger et distrayant. Walker Evans aurait alors raison, si l'on ne reconnaissait que la couleur a ses exigences propres qui appellent un autre regard sur les événements du quotidien, et une autre lecture de leur représentation photographique.


C'est ce qu'illustre l'image proposée ici. Il y a des événements de couleur comme il y a des convergences graphiques qui structurent l'image d'une manière assez forte pour qu'elle en tire tout son sens, pour qu'elle « marche ». Ici, il s'agit d'opposer la rigueur géométrique d'un environnement maîtrisé, avec un personnage dont tout dans l'attitude s'y oppose. À l'univers géométrique et policé d'une station de métro fort fréquentée, où cette photo a été prise, il oppose la désinvolture, la nonchalance, l'indifférence. Il s'endort là où tout le monde court ; son panier s'est renversé mais il n'en a cure, et il dort malgré le fracas des rames qui viennent et qui repartent.

Ce formalisme appelle la rigueur dans la construction de l'image, rigueur telle que le tout cristallise en cohérence. Ici, c'est la symétrie des éléments qui règle l'image : la position centrale du personnage, l’égale distribution des sièges inoccupés, le rouge des carrelages auquel répond le motif sur le pull – et une pointe de rouge encore que l'on trouve répétée parmi le bric-à-brac qui s'est échappé du sac renversé.

La street photography en couleur est une école de la rigueur – et de la chance !


 * 
The formalism in street photography was for the most part neglected, if not expressly denied, by generations after the Second World War, following the wake of Robert Frank, Garry Winogrand or William Klein. Attention to the formal dimension of the photographic image was however a condition that Henri Cartier-Bresson posed for an image "to work".

It is true that this distance taken from formalism will have greatly contributed to freeing the street photographer's glance in order to lead him to grasp the happy accidents, the accidental and ephemeral coincidences, the fleeting, unexpected, unpredictable or even contradictory, interrelations. The chaos of the street becomes its very subject, without further delaying to retain the rare moments during which this chaos suddenly freezes in a plenitude of meaning that was not expected.

Now, in color photography, this freedom is counterproductive. Most of the time, it only produces a bad colored black and white, confused and variegated, in which the seized scene dilutes and is lost in a chromatic background noise, foreign and distracting. Walker Evans would then be right, if we did not recognize that color has its own requirements that call for another look at the events of everyday life, and another reading of their photographic representation.

This is illustrated by the image proposed here. There are color events as there are graphic convergences that structure the image in a way strong enough to draw its full meaning, so that it "works". Here, it is a matter of opposing the geometric rigor of a controlled environment, with a personage of which everything in the attitude opposes it. To the geometric and policed universe of a frequented subway station, where this picture was taken, it contrasts casualness, nonchalance, indifference. He falls asleep where everyone runs; his basket has been turned upside down but he does not care, and he sleeps in spite of the noise of the trains coming and leaving.

This formalism calls for rigor in the construction of the image, rigor such that the whole crystallizes in coherence. Here, it is the symmetry of the elements that regulates the image: the central position of the personage, the equal distribution of the unoccupied seats, the red of the tiles to which the pattern on the sweater answers – and a point of red that one finds repeated among the bric-a-brac which has escaped from the overturned bag.

Street photography in color is a school of rigor and luck!

samedi 3 septembre 2016

Marchand d'ananas - Pineapple merchant


English version of this post can be found below.

Si l'on voulait élaborer une théorie générale de la photographie – à supposer qu'une telle entreprise soit d'un quelconque intérêt – elle ne saurait faire l'économie d'une description des « mécanismes » qui président à l'acte de photographier. Or ceux-ci reflètent une expérience qui ne peut être que celle du photographe. Cette lapalissade a pourtant un corollaire contraignant : une théorie achevée de la photographie ne saurait être écrite que par des photographes. Pourtant les ouvrages théoriques les plus en vue sont l'œuvre d'érudits connaisseurs de la photographie, mais pas photographes eux-mêmes. Aussi ces théories sont-elles boudées par les photographes, dans la même mesure où elles demeurent muettes quand il s'agit de développer l'expérience vécue du photographe.

Décrire l'expérience de photographier vécue par le photographe est à la convergence des événements mondains qui se déroulent sous ses yeux et du bagage psychologique et culturel qu’il apporte lors de leur perception. Le premier est de l'ordre du hasard, de la coïncidence fortuite, de l'éphémère, tandis que l'autre relève de l'intimité subjective. On conçoit que faire une théorie de tout cela s'avère souvent une entreprise hasardeuse, approximative, ou alors téméraire.

Pour illustrer l’ambiguïté foncière qui régit l'acte de photographier, j'ai choisi cette photo d'un marchand d'ananas saisie au marché de Jinja, petite ville d'Ouganda en bordure du lac Victoria. J'avais avisé la scène et quelque chose me pressait à la photographier. Je ne parvenais cependant pas alors à formuler consciemment ce qui m'arrêtait dans cette scène. Je fis néanmoins quelques clichés, me concentrant plus particulièrement sur la pile d'ananas qui me paraissait, instinctivement, constituer le centre de gravité de ces images. Le marchand ne semblait pas trop apprécier la séance de prise de vue et j'abandonnai assez vite, sans avoir pu définir clairement ce qui m'avait intéressé dans cette scène.

Marchand d'ananas. Jinja, Ouganda, 2014


C'est en éditant cette image que je compris enfin. Projetée sur l'écran de 30", le détail initiateur – ce que Roland Barthes aurait peut-être appelé le punctum – se révéla : le motif de la chemise du marchand répond à la structure de l'écorce des fruits qu'il propose à la vente. Je recadrai l'image, originellement horizontale, afin mettre cette coïncidence en évidence.

Il nous faut une phénoménologie de l'acte de photographier. Parce qu'il y a une affinité profonde et secrète entre l'attitude phénoménologique – ce que les phénoménologues appellent la réduction – et l'acte de photographier. L'un comme l'autre vise à saisir l'essence des phénomènes, des événements, des états de conscience. Les photographes décrivent cela par le terme anglais de Gesture. Ce dernier apparaît bien être un des concepts les plus productifs pour une théorie de la photographie. J'y reviendrai à l'occasion.



PINEAPPLE MERCHANT

If one wanted to develop a general theory of photography – if such an entreprise would be of any interest – it couldn't be done without a description of the “mechanisms” that govern the act of photographing. But these reflect an experience that can only be that of the photographer. This truism, however, has a binding corollary: a complete theory of photography can be written only by photographers. Yet the theoretical works the most prominent are the work of scholars connoisseurs of photography, but not photographers themselves. So are these theories shunned by photographers, to the same extent as they remain silent when it comes to developing the experience of the photographer.
Describe the experience of photographing experienced by the photographer is at the convergence of world events taking place under his eyes and at the psychological and cultural baggage that he brings upon their perception. The first is of the order of chance, the fortuitous coincidence of the ephemeral, while the other depends on the subjective intimacy. It is understandable that a theory of it often proves to be a risky enterprise, approximate, or somewhat reckless.
To illustrate the fundamental ambiguity that governs the act of photographing, I chose this photo of a pineapple merchant on the market entry of Jinja, a town in Uganda on Lake Victoria. I had notified the scene and something urged me to photograph. However, I do not manage then to consciously formulate what kept me in this scene. Nevertheless, I took a few shots, especially concentrating on the pineapple pile that seemed me, instinctively, to be the center of gravity of these images. The merchant did not seem to enjoy the shooting session and I left quickly, without being able to clearly define what had interested me in this scene.
This is by editing this image that I finally understood. Projected on the 30” screen, the initiator detail – what Roland Barthes might have called the punctum – proved: the pattern of the merchant's shirt has the structure of the bark of the fruits that offered to sale. I crop the image, originally horizontal, to put this coincidence highlighted.
We need a phenomenology of the act of photographing. Because there is a deep and secret affinity between the phenomenological attitude – what phenomenologists call the reduction – and the act of shooting. One like the other attempts to capture the essence of phenomena, events, states of consciousness. Photographers describe it by the term of Gesture. It appears well be one of the most productive concepts for a theory of photography. I will return on occasion.