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Du 14 décembre 2017 au 28 janvier 2018 se tient au Botanique une exposition rétrospective de l'œuvre du photographe Joel Meyerowitz 1. Un catalogue d'exposition 2 est disponible qui permet d'élargir la visite par la reproduction de photographies supplémentaires et de commentaires du photographe lui-même.
Du 14 décembre 2017 au 28 janvier 2018 se tient au Botanique une exposition rétrospective de l'œuvre du photographe Joel Meyerowitz 1. Un catalogue d'exposition 2 est disponible qui permet d'élargir la visite par la reproduction de photographies supplémentaires et de commentaires du photographe lui-même.
On ne présente plus Joel Meyerowitz à
ceux que la photographie passionne. Dans ce billet, je voudrais
plutôt m'attarder sur la « conversion » du photographe à
la couleur qu'il aura vécue au cours des années 70. L'œuvre de
Joel Meyerowitz, en effet, invite à reprendre la question de la
couleur dans la photographie et à la poser à nouveaux frais.
J'ai
déjà eu l'occasion de m'exprimer sur cette question dans un article
précédent 3.
J'y exprimai le sentiment que l'histoire de la photographie couleur
reste encore à écrire, de même que je soulevai le soupçon que la
conception de cette épopée du regard photographique demeure faussée
par les oukases proférées par celui qui fut alors le directeur
artistique du département photographie du MoMA au cours des années
70 : John Szarkowski. Cette conception fallacieuse se retrouve
malheureusement dans les documents destinés à promouvoir
l'exposition en question 4,
lesquels se contentent de répéter ce qui est depuis devenu un lieu
commun avarié. Parlant du parcours de Joel Meyerowitz, le livret de
présentation remis aux visiteurs assène imperturbablement ce que
l'on voudrait faire passer pour une vérité historique évidente et
incontestable, selon laquelle le photographe « résolu à
s'engager dans le tournant coloré de l'histoire photographique,
[...] fait figure de pionnier aux côtés de William Eggleston ou de
Stephen Shore 5. ».
Cette
affirmation repose sur l'oubli patent que, durant les années 70,
quand Joel Meyerowitz se convertit à la couleur ; quand William
Eggleston, en 1976, s'expose au MoMA nimbé des coups d'encensoir de
John Szarkowski 6
– qui était, on doit le reconnaître, doué d'un réel talent
d'enfumeur de lapins –; c'est oublier, disais-je, que ce fameux
tournant coloré avait déjà été négocié et dépassé bien avant
les années 70, que l'on présente encore trop souvent comme la
charnière qui articule l'ère du noir et blanc avec celle de la
couleur. Nos trois compères – William Eggleston, Stephen Shore,
Joel Meyerowitz –, généreusement décorés du qualificatif
pompeux de « pionniers de la photographie couleur », ne
firent jamais que sauter dans un train en marche qui avait pris son
départ bien avant. Car il y a eu des prédécesseurs, de véritables
pionniers ceux-là, et non des moindres.
L'histoire de la photographie couleur,
en tant que mode d'expression spécifique, est liée à l'usage d'un
film mythique : le Kodachrome. Ce seul film, avec ses
caractéristiques et propriétés si spécifiques (facilité
d'utilisation, saturation des couleurs, absence de grain...) porte
presque à lui seul toute l’histoire de l'évolution du regard
photographique vers la couleur. Ce film fut commercialisé en 1935 et
rapidement adopté par une certaine photographie réputée
« commerciale », notamment pour la publicité. Cet
engouement commercial ne sera pas sans une influence néfaste sur
l'appréciation générale de la photographie couleur quand elle
avancera ses prétentions artistiques. Pour comble, Kodak aura
toujours considéré et promu ce film comme un produit destiné aux
amateurs, ne faisant ainsi qu'entretenir la plus complète
discrimination entre une photographie « artistique »
opérant exclusivement en noir et blanc, et une photographie
« profane » dominée par la couleur, ne laissant guère
de place pour une voie alternative.
Pourtant,
en marge de cet usage massif et « populaire » du
Kodachrome, on a vu poindre, dès la fin des années 30, début des
années 40, un usage déjà plus expérimental de ce film, notamment
par quelques photographes engagés dans le projet de la FSA (dans son
ultime avatar comme Office of War Information)
chapeauté par Roy Stryker 7.
Cette expérimentation reste certes encore marginale, je le concède,
et elle ne bouleversera pas la vision de ce projet arrivant par
ailleurs à son terme. Mais le mouvement était enclenché, la
« conscience colorée » des photographes éveillée, et
l'usage expérimental de la couleur dans la photographie « sérieuse »
amorcé. C’est au long de la publication récente d'archives
photographiques que l'on peut aujourd'hui égrener les noms des
véritables pionniers de la photographie couleur. C'est Harry
Callahan qui entreprend les premiers essais expérimentaux dès les
années 40 8.
C'est Saul Leiter, le merveilleux poète Saul Leiter, qui accumule
les images couleur dans les années 50 9.
C'est aussi Fred Herzog à Vancouver 10;
c'est Helen Levitt à New York 11
– dont le corpus d'images initial lui fut dérobé lors d'un
cambriolage. C'est enfin, et peut-être surtout, Ernst Haas, qui
verra son reportage couleur sur New York publié en deux livraisons
par le magazine Life en 1953 12.
C'est là, avec cette publication, que se situe l'événement
inaugural de la photographie couleur. Ce tournant, tout
particulièrement dans l'ainsi mal nommée street
photography, était déjà pris
vingt ans avant que nos soi-disant pionniers ne s'avisent que le
monde est en couleur. Et ce n'est pas tout : il faut aussi
rendre justice à ces photographes réputés (mauvaise réputation !)
« commerciaux » qui auront contribué à préparer le
regard du public pour la couleur en diffusant une photographie qui se
révèle aujourd'hui plus audacieuse qu'elle n'y paraissait alors.
Notamment de par l'affirmation de la couleur pour elle-même, en tant
que forme structurante de l'image – exactement ce que Szarkowski
méprisait. Je pense ici plus particulièrement à des noms tels que
ceux de Pete Turner ou de Jay Maisel. En association avec Ernst Haas,
ces photographes exposèrent leurs travaux couleur dans une galerie
new-yorkaise 13
l'année même de l'exposition d'Eggleston au MoMA. Toute l'ironie de
l'histoire de la photographie couleur se trouve résumée dans cette
coïncidence.
Ce qui précède n'enlève rien à la
valeur de la démarche couleur de Joel Meyerowitz, pour en revenir à
lui. Je voulais seulement apporter cette importante rectification
historique en regrettant que la présentation de l'exposition se soit
contentée de reproduire ce préjugé commun qui règne à propos de
l'avènement du regard photographique couleur.
Et justement, s'il fallait chercher à
comprendre cette évolution du regard vers la couleur en
photographie, avec son délaissement presque définitif du noir et
blanc, l'œuvre de Joel Meyerowitz nous offre un témoignage
précieux, raconte une expérience passionnante, lesquels contribuent
à éclairer cette évolution.
Quelques tirages présentés à
l'exposition – il y en a un peu plus dans le catalogue –
juxtaposent des clichés quasi simultanés d'une même scène, saisie
en noir et blanc et en couleur. Joel Meyerowitz emporte deux
boîtiers, l'un chargé d'un film noir et blanc, l'autre d'un film
couleur, et les utilise successivement pour saisir une même scène.
Cette juxtaposition est révélatrice de notre perception
différenciée selon le type de film utilisé. On note en particulier
comment les valeurs tonales du noir et blanc bouleversent le rendu
des objets et l'appréhension que nous en avons en occultant leur
couleur. Un ciel bleu et un sol vert clair sont rendus par une même
valeur de gris, faussant complètement notre perception du ciel comme
celui d'un jour radieux 14. Ou le manteau orange
d'une dame assise dans un groupe de personnage vêtus de noir, dont
la couleur vive attire immanquablement le regard vers elle, qui se
voit ainsi promue au rang de personnage central de l'image, mais qui
perd aussitôt ce privilège quand la photographie est rendue en noir
et blanc 15. En d'autres mots, qui sont ceux de Joel
Meyerowitz, la couleur est plus descriptive 16,
elle permet une appréhension plus riche et plus détaillée de
l'image, et confère ainsi aux scènes reproduites une dimension
émotionnelle plus intense et significative. La couleur est un
élément essentiel de notre compréhension/interprétation de
l'image photographique, et ne saurait être réduite à un rôle
décoratif, de coloriage, comme trop souvent encore on use de cet
argument pour opposer l'image noir et blanc à la couleur. Car nous
percevons le monde en couleur ; consciemment ou non, les
couleurs façonnent, influencent, déterminent, voire suscitent la
charge émotionnelle par laquelle nous percevons l'image, et par là
affectent finalement notre jugement de manière décisive. Obnubilé
par un formalisme trop rigide et réducteur, John Szarkowski n'a pas
su voir cela, et la condescendance avec laquelle il jugeait les
photographies couleur de Ernst Haas notamment 17,
mais aussi d'autres 18, ne faisait que trahir une
véritable cécité chromatique dans le chef du directeur artistique
de la photographie du MoMA.
Il avait pourtant déjà eu l'occasion
d'avoir sous les yeux des photographies qui jouaient sur les valeurs
chromatiques avec virtuosité. Je pense en particulier aux photos de
Jay Maisel qui proposent un vocabulaire chromatique raffiné,
élégant, et extraordinairement subversif, vocabulaire emprunté au
peintre Josef Albers. Qu'on se plonge activement dans l'ouvrage
théorique de ce dernier, Interaction of Colors 19,
et qu'on reporte les observations et expériences qui y sont décrites
aux images de Maisel, mais aussi à celles de Ernst Haas, pour se
convaincre qu'une démarche couleur consciente et élaborée était
active très tôt chez ces photographes. Les expérimentations
d'Albers peuvent aussi, naturellement, se retrouver chez Joel
Meyerowitz en offrant ainsi une clef pour la compréhension du rôle
de la couleur comme noyau signifiant de ses images. C'est ce que
révèlent les remarquables photographies exposées sous le titre
Cape Light au Museum of Fine Art de Boston 20
en 1978 (quelques-unes de celles-ci sont visibles dans l'exposition
du Botanique), en exhibant une lumière porteuse de sens qui ne se
manifeste dans ses plus subtiles nuances que par la couleur,
confirmant ce que d'autres avaient déjà vu.
L'œuvre de Joel Meyerowitz ne se
réduit cependant pas à des expériences de photographie couleur. Sa
période de street photographer, durant laquelle prédomine
encore le noir et blanc, nous montre un maître de l'instantané dans
la lignée des plus grands, d'Henri Cartier-Bresson à Robert Frank –
ses mentors – jusqu’à Garry Winogrand – un ami. L'évolution
de son regard vers la couleur d'abord, vers une photographie plus
statique ensuite – et exclusivement couleur –, qui recourt à la
chambre photographique grand format, rend compte d'une métamorphose
personnelle qui est aussi l'expression d'une interrogation qui anime
la réflexion de tous les photographes. Dans le besoin de trouver sa
voie propre et de définir par là son rapport au monde, le
photographe qui a sous les yeux un kaléidoscope de scènes,
d'événements, de lumières, de couleurs, de formes qui, chacun en
sa spécificité, réclame une approche particulière, se doit de
trouver aussi le moyen d'assurer cette correspondance entre le monde
et lui-même. Le facteur déterminant est ici le temps ; son
rythme et son amplitude vont exiger soit l'appareil petit format à
la réactivité presque instantanée, soit la chambre grand format et
son approche plus méditative et intime du sujet photographié. Du
presto à l'adagio les outils – donc, le regard – doivent
correspondre.
C'est cette aventure du regard que
cette exposition propose de relater au travers de l'œuvre d'un des
photographes majeurs de notre temps. Son influence est significative,
car cette aventure a pour elle l'universalité des rêves de tous les
photographes. Aujourd'hui, à l'ère du numérique triomphant, et en
dépit des interrogations et inquiétudes que cette récente
évolution technologique ne laisse pas d'éveiller, la vision colorée
du monde s'impose d'autant plus aisément qu'il est devenu
considérablement plus facile de photographier en couleur. Ce n'était
pas le cas au cours des années 50 à 70, quand s'est produite la
« révolution chromatique », et n'a jamais été vraiment
facile avant le scanneur et l'imprimante à jet d'encre. Ceci ne fait
que renforcer notre respect envers ces pionniers – au sens le plus
large – qui n'hésitèrent pas à surmonter les obstacles
techniques et financiers qui cernaient la reproduction photographique
des couleurs. Ils imposèrent pourtant, malgré tout, une vision du
monde qui rendit enfin justice à une expérience du regard à
laquelle le noir et blanc ne pouvait prétendre.
NOTES
1.— Au Botanique, rue Royale 236 –
1310 Bruxelles. Du 14/12/2017 au 28/01/2018. En collaboration avec la
galerie Polka
2.—
Joel Meyerowitz.
Where I find myself.
Laurence King Publishing Ltd. London 2018
3.—
« Prolégomènes pour une histoire de la photographie
couleur ». Posté le 10 août 2014 et accessible sur mon blog :
https://memory-of-time.blogspot.com
4.— Notamment le « dossier
pédagogique » accessible en format pdf sur le site de
l'exposition :
http://botanique.be/fr/expo/joel-meyerowitz-where-i-find-myself
5.— Extrait du livret de
présentation remis aux visiteurs de l'exposition
6.— John Szarkowski. Essay –
introduction au William Eggleston's Guide. MoMA, New York 2002
(réimpression de l'édition originale de 1976)
8.— Harry Callahan. Photographs
in Color / The Years 1946-1978. Center for Creative Photography.
University of Arizona 1980
9.— Saul Leiter. Early Color.
Steidl, Göttingen 2015
10.— Fred Herzog. Photographs.
Hatje Cantz Verlag. Ostfildern 2011
11.— Helen Levitt. Slide Show –
The Color Photographs of Helen Levitt. PowerHouse Books, New York
2055
12.— Ernst Haas. « Images of a
Magic City »
Part I. Life, vol. 35, n° 11
(September 14, 1953), pp. 108-120
Part II. Life, vol. 35 n° 12
(September 21, 1953), pp. 116-126
13. — PHOTO. « Les grands maîtres
de la photo », 2ème album : Jay Maisel. Union
des Éditions Modernes, Paris 1983 – p. 7. Il s'agissait de la
Space Gallery.
14.—
Joel Meyerowitz. Op. cit., – pp. 296-297
15.—
Ibid., pp. 294-295
16.—
Ibid., p. 86
17.— Ernst Haas. Color
Correction. Édité par William E. Ewing. Steidl, Göttingen 2011
Cf. l'essai rédigé par Philip
Prodger : « Ernst Haas – Another History of Color »
(non paginé), notamment le passage suivant : « Szarkowski's
reluctance to support Haas is evident in his press release for Ernst
Haas Color Photography. Describing color as ‟a
new philosophy of seeing”,
Szarkowski is quoted, ‟the color in
color photography has often seemed an irrelevant screen between the
viewer and the fact of the picture. Ernst Haas has resolved this
conflict by making the color sensation itself the subject matter of
his work. No photographer has worked more successfully to express the
sheer physical joy of seeing.” [press release, August 4, 1962.
MoMA]. Szarkowski's text is damning in its faint praise. Describing
the ‟color sensation”, that is to say, the personnal experience
of color, as the subject matter of Haas's work is to neglect the
other elements that make his photographs so powerful. »
18.— PHOTO. Op. cit., p. 8
19.— Josef Albers. Trad. fr.
L'interaction des couleurs. Paul Hazan, Paris 200
20.— Joel Meyerowitz. Cape Light.
Bullfinch Press, Boston 1978
From December 14, 2017
to January 28, 2018, a retrospective exhibition of the work of
photographer Joel Meyerowitz1
will be held at the Botanique. An exhibition catalog2
is available which allows you to enlarge the visit by reproducing
additional photographs and comments from the photographer himself.
Joel Meyerowitz is no longer presented
to those passionate about photography. In this post, I would rather
dwell on the "conversion" of the photographer to the color
he experienced during the 70s. The work of Joel Meyerowitz, in fact,
invites to take up the question of color in photography and put it at
new expense.
I have already had the
opportunity to speak on this issue in a previous article3.
I expressed the feeling that the history of color photography still
remains to be written, just as I raised the suspicion that the
conception of the epic of the photographic gaze remains distorted by
the utterances from the then artistic director of the MoMA
photography department in the 1970s: John Szarkowski. This fallacious
conception is unfortunately found in the documents intended to
promote the exhibition in question4,
which merely repeat what has since become a spoiled common place.
Speaking of the journey of Joel Meyerowitz, the presentation booklet
presented to visitors imperturbably strikes what one would like to
pass for an obvious and undeniable historical truth, according to
which the photographer "resolved to engage in the colorful
historic turn of photography, [...] pioneered alongside William
Eggleston or Stephen Shore5.".
This assertion is
based on the obvious forgetting that, during the 70's, when Joel
Meyerowitz converted to color; when William Eggleston, in 1976,
exposes himself to the MoMA surrounded by John Szarkowski's incense
burner6 –
who, we must admit, has a real talent as smoker of rabbits –; it is
to forget, I said, that this famous colored turn had already been
negotiated and surpassed well before the 70s, which is still too
often presented as the hinge which articulates the era of black and
white with that of the color. Our three friends – William
Eggleston, Stephen Shore and Joel Meyerowitz – generously decorated
with the pompous term "pioneers of color photography", only
jumped on a bandwagon that had started well before. For there have
been predecessors, true pioneers, and not least.
The history of color
photography, as a specific mode of expression, is linked to the use
of a mythical film: the Kodachrome. This single film, with its
characteristics and properties so specific (ease of use, color
saturation, lack of grain ...) bears almost alone the whole history
of the evolution of the photographic sight to color. This film was
marketed in 1935 and quickly adopted by a certain photography deemed
"commercial", especially for advertising. This commercial
infatuation will not be without a detrimental influence on the
general appreciation of color photography when it advances its
artistic pretensions. To make matters worse, Kodak has always
considered and promoted this film as a product intended for amateurs,
thus maintaining only the most complete discrimination between an
"artistic" photography operating exclusively in black and
white, and a "profane" photography dominated by the color,
leaving little room for an alternative path.
However, on the
sidelines of this massive and "popular" use of Kodachrome,
we saw in the late 1930s, early 1940s, an already more experimental
use of this film, especially by some photographers engaged in the
project of the FSA (in its ultimate avatar as Office of War
Information) headed by Roy Stryker7.
This experiment is still marginal, I concede, and it will not upset
the vision of this project also coming to an end. But the movement
was triggered, the "colorful consciousness" of the
photographers awake, and the experimental use of color in the
"serious" photography started. It is along the recent
publication of photographic archives that we can today denominate the
true pioneers of color photography. It is Harry Callahan who began
the first experimental trials in the 1940s.8.
It is Saul Leiter, the wonderful poet Saul Leiter, who accumulated
color images in the 1950s.9.
It is also Fred Herzog in Vancouver10;
it is Helen Levitt in New York11
– whose initial corpus of images was stolen from her during a
burglary. Finally, and perhaps most importantly, it is Ernst Haas,
who will see his color report on New York published in two deliveries
by the magazine Life in 195312.
It is there, with this publication, the inaugural event of color
photography. This turning point, especially in the bad-called street
photography, was already taken twenty years before our so-called
pioneers realized that the world was in color. And that's not all: we
must also do justice to these famous “commercial” photographers
(bad reputation!) who have helped to prepare the public eye for color
by spreading a photography that is now more daring than it did appear
then. Notably by the affirmation of color for itself, as a
structuring form of the image – exactly what Szarkowski despised. I
am thinking more specifically of names such as those of Pete Turner
or Jay Maisel. In association with Ernst Haas, these photographers
exhibited their color work in a New York gallery13
the same year as the Eggleston exhibition at the MoMA. The whole
irony of the history of color photography is summed up in this
coincidence.
The foregoing does not detract from
the value of Joel Meyerowitz's color process, to go back to him. I
only wanted to make this important historical correction regretting
that the presentation of the exhibition was content to reproduce this
common prejudice that reigns about the advent of the color
photographic sight.
And precisely, if one had to try to
understand this evolution of the look towards color in photography,
with its almost final abandonment of black and white, the work of
Joel Meyerowitz offers us a precious testimony, tells an exciting
experience, which contribute to enlighten this evolution.
Some prints presented
at the exhibition – there are a few more in the catalog –
juxtapose almost simultaneous shots of the same scene, captured in
black and white and in color. Joel Meyerowitz carries two cameras,
one loaded with a black and white film, the other with a color film,
and uses them successively to capture the same scene. This
juxtaposition is indicative of our differentiated perception
according to the type of film used. We note in particular how the
tonal values of black and white upset the rendering of objects and
the apprehension that we have by obscuring their color. A blue sky
and a light green ground are rendered by the same value of gray,
completely distorting our perception of the sky as that of a radiant
day14. Or
the orange coat of a lady sitting in a group of people dressed in
black, whose vivid color inevitably attracts the gaze towards her,
who is thus promoted to the rank of the central figure in the image,
but who immediately loses this privilege when the photograph is
rendered in black and white15.
In other words, who are those of Joel Meyerowitz, the color
is more descriptive16,
it allows a richer and more detailed apprehension of the image, and
thus gives to the scenes reproduced a more intense and significant
emotional dimension. Color is an essential element of our
understanding / interpretation of the photographic image, and can not
be reduced to a decorative role, coloring, as too often this argument
is used to contrast the black and white image with the color. Because
we perceive the world in color; consciously or unconsciously, colors
shape, influence, determine, even evoke the emotional charge by which
we perceive the image, and thereby ultimately affect our judgment
decisively. Obscured by a rigid and reductive formalism, John
Szarkowski did not know that, and the condescension with which he
judged the color photographs of Ernst Haas17,
but also others18,
was only betraying a true chromatic blindness in the head of the
artistic director of photography of the MoMA.
However, he had
already had the opportunity to have in front of him photographs which
played on the chromatic values with virtuosity. I am thinking in
particular of the photos of Jay Maisel, which offer a refined,
elegant, and extraordinarily subversive chromatic vocabulary, a
vocabulary borrowed from the painter Josef Albers. Take an active
look into the latter's theoretical work, Interaction
of Colors19,
and translate the observations and experiences described therein to
Maisel's images, but also to those of Ernst Haas, to convince
yourself that a conscious and elaborate color approach was active
very early by these photographers. The experiments of Albers can
also, of course, be found in Joel Meyerowitz, thus offering a key for
the understanding of the role of the color as significant nucleus of
its images. This is revealed by the remarkable photographs exhibited
under the title Cape Light
at the Museum of Fine Art in Boston in 197820
(some of these are visible at the Botanique's exhibition), exhibiting
a light that carries meaning, which manifests itself in its subtle
nuances only by color, confirming what others had already seen.
Joel Meyerowitz's work is not limited
to color photography. His period as street photographer, during which
still prevails the black and white, shows us a master of the snapshot
in line with the greatests, from Henri Cartier-Bresson to Robert
Frank – his mentors – to Garry Winogrand – a friend. The
evolution of his look towards color first, towards a more static
photography later – and exclusively in color –, which resorts to
the large format view camera, reflects a personal metamorphosis which
is also the expression of a interrogation that animates the
reflection of all photographers. In need of finding his own way and
defining his relationship to the world, the photographer who has
before him a kaleidoscope of scenes, events, lights, colors, shapes
that, each in its own specificity, claims a particular approach, must
also find the means to ensure this correspondence between the world
and himself. The determining factor here is the time; its rhythm and
amplitude will require either the small format camera with almost
instantaneous responsiveness, or the large view camera and its more
meditative and intimate approach to the photographed subject. From
presto to adagio the tools – therefore, the look – must match.
It is this adventure of vision that
this exhibition proposes to tell through the work of one of the major
photographers of our time. Its influence is significant, because this
adventure has for it the universality of dreams of all photographers.
Today, in the era of triumphant digital, and despite the questions
and concerns that this recent technological evolution does not fail
to awaken, the colorful vision of the world is far more easily made
and it has become considerably easier to photograph in color. This
was not the case in the 50s to 70s, when the "color revolution"
occurred, and was never really easy before the scanner and the inkjet
printer. This only reinforces our respect for these pioneers – in
the broadest sense – who did not hesitate to overcome the technical
and financial barriers that surrounded the photographic reproduction
of color. Yet, despite everything, they imposed a vision of the world
that finally gave justice to an experience of the sight that black
and white could not claim.