mardi 2 janvier 2018

Recommandation n° 6 : Joel Meyerowitz et la question de la couleur

English version below

Du 14 décembre 2017 au 28 janvier 2018 se tient au Botanique une exposition rétrospective de l'œuvre du photographe Joel Meyerowitz 1. Un catalogue d'exposition 2 est disponible qui permet d'élargir la visite par la reproduction de photographies supplémentaires et de commentaires du photographe lui-même.
On ne présente plus Joel Meyerowitz à ceux que la photographie passionne. Dans ce billet, je voudrais plutôt m'attarder sur la « conversion » du photographe à la couleur qu'il aura vécue au cours des années 70. L'œuvre de Joel Meyerowitz, en effet, invite à reprendre la question de la couleur dans la photographie et à la poser à nouveaux frais.
J'ai déjà eu l'occasion de m'exprimer sur cette question dans un article précédent 3. J'y exprimai le sentiment que l'histoire de la photographie couleur reste encore à écrire, de même que je soulevai le soupçon que la conception de cette épopée du regard photographique demeure faussée par les oukases proférées par celui qui fut alors le directeur artistique du département photographie du MoMA au cours des années 70 : John Szarkowski. Cette conception fallacieuse se retrouve malheureusement dans les documents destinés à promouvoir l'exposition en question 4, lesquels se contentent de répéter ce qui est depuis devenu un lieu commun avarié. Parlant du parcours de Joel Meyerowitz, le livret de présentation remis aux visiteurs assène imperturbablement ce que l'on voudrait faire passer pour une vérité historique évidente et incontestable, selon laquelle le photographe « résolu à s'engager dans le tournant coloré de l'histoire photographique, [...] fait figure de pionnier aux côtés de William Eggleston ou de Stephen Shore 5. ».
Cette affirmation repose sur l'oubli patent que, durant les années 70, quand Joel Meyerowitz se convertit à la couleur ; quand William Eggleston, en 1976, s'expose au MoMA nimbé des coups d'encensoir de John Szarkowski 6 – qui était, on doit le reconnaître, doué d'un réel talent d'enfumeur de lapins –; c'est oublier, disais-je, que ce fameux tournant coloré avait déjà été négocié et dépassé bien avant les années 70, que l'on présente encore trop souvent comme la charnière qui articule l'ère du noir et blanc avec celle de la couleur. Nos trois compères – William Eggleston, Stephen Shore, Joel Meyerowitz –, généreusement décorés du qualificatif pompeux de « pionniers de la photographie couleur », ne firent jamais que sauter dans un train en marche qui avait pris son départ bien avant. Car il y a eu des prédécesseurs, de véritables pionniers ceux-là, et non des moindres.
L'histoire de la photographie couleur, en tant que mode d'expression spécifique, est liée à l'usage d'un film mythique : le Kodachrome. Ce seul film, avec ses caractéristiques et propriétés si spécifiques (facilité d'utilisation, saturation des couleurs, absence de grain...) porte presque à lui seul toute l’histoire de l'évolution du regard photographique vers la couleur. Ce film fut commercialisé en 1935 et rapidement adopté par une certaine photographie réputée « commerciale », notamment pour la publicité. Cet engouement commercial ne sera pas sans une influence néfaste sur l'appréciation générale de la photographie couleur quand elle avancera ses prétentions artistiques. Pour comble, Kodak aura toujours considéré et promu ce film comme un produit destiné aux amateurs, ne faisant ainsi qu'entretenir la plus complète discrimination entre une photographie « artistique » opérant exclusivement en noir et blanc, et une photographie « profane » dominée par la couleur, ne laissant guère de place pour une voie alternative.
Pourtant, en marge de cet usage massif et « populaire » du Kodachrome, on a vu poindre, dès la fin des années 30, début des années 40, un usage déjà plus expérimental de ce film, notamment par quelques photographes engagés dans le projet de la FSA (dans son ultime avatar comme Office of War Information) chapeauté par Roy Stryker 7. Cette expérimentation reste certes encore marginale, je le concède, et elle ne bouleversera pas la vision de ce projet arrivant par ailleurs à son terme. Mais le mouvement était enclenché, la « conscience colorée » des photographes éveillée, et l'usage expérimental de la couleur dans la photographie « sérieuse » amorcé. C’est au long de la publication récente d'archives photographiques que l'on peut aujourd'hui égrener les noms des véritables pionniers de la photographie couleur. C'est Harry Callahan qui entreprend les premiers essais expérimentaux dès les années 40 8. C'est Saul Leiter, le merveilleux poète Saul Leiter, qui accumule les images couleur dans les années 50 9. C'est aussi Fred Herzog à Vancouver 10; c'est Helen Levitt à New York 11 – dont le corpus d'images initial lui fut dérobé lors d'un cambriolage. C'est enfin, et peut-être surtout, Ernst Haas, qui verra son reportage couleur sur New York publié en deux livraisons par le magazine Life en 1953 12. C'est là, avec cette publication, que se situe l'événement inaugural de la photographie couleur. Ce tournant, tout particulièrement dans l'ainsi mal nommée street photography, était déjà pris vingt ans avant que nos soi-disant pionniers ne s'avisent que le monde est en couleur. Et ce n'est pas tout : il faut aussi rendre justice à ces photographes réputés (mauvaise réputation !) « commerciaux » qui auront contribué à préparer le regard du public pour la couleur en diffusant une photographie qui se révèle aujourd'hui plus audacieuse qu'elle n'y paraissait alors. Notamment de par l'affirmation de la couleur pour elle-même, en tant que forme structurante de l'image – exactement ce que Szarkowski méprisait. Je pense ici plus particulièrement à des noms tels que ceux de Pete Turner ou de Jay Maisel. En association avec Ernst Haas, ces photographes exposèrent leurs travaux couleur dans une galerie new-yorkaise 13 l'année même de l'exposition d'Eggleston au MoMA. Toute l'ironie de l'histoire de la photographie couleur se trouve résumée dans cette coïncidence.
Ce qui précède n'enlève rien à la valeur de la démarche couleur de Joel Meyerowitz, pour en revenir à lui. Je voulais seulement apporter cette importante rectification historique en regrettant que la présentation de l'exposition se soit contentée de reproduire ce préjugé commun qui règne à propos de l'avènement du regard photographique couleur.
Et justement, s'il fallait chercher à comprendre cette évolution du regard vers la couleur en photographie, avec son délaissement presque définitif du noir et blanc, l'œuvre de Joel Meyerowitz nous offre un témoignage précieux, raconte une expérience passionnante, lesquels contribuent à éclairer cette évolution.
Quelques tirages présentés à l'exposition – il y en a un peu plus dans le catalogue – juxtaposent des clichés quasi simultanés d'une même scène, saisie en noir et blanc et en couleur. Joel Meyerowitz emporte deux boîtiers, l'un chargé d'un film noir et blanc, l'autre d'un film couleur, et les utilise successivement pour saisir une même scène. Cette juxtaposition est révélatrice de notre perception différenciée selon le type de film utilisé. On note en particulier comment les valeurs tonales du noir et blanc bouleversent le rendu des objets et l'appréhension que nous en avons en occultant leur couleur. Un ciel bleu et un sol vert clair sont rendus par une même valeur de gris, faussant complètement notre perception du ciel comme celui d'un jour radieux 14. Ou le manteau orange d'une dame assise dans un groupe de personnage vêtus de noir, dont la couleur vive attire immanquablement le regard vers elle, qui se voit ainsi promue au rang de personnage central de l'image, mais qui perd aussitôt ce privilège quand la photographie est rendue en noir et blanc 15. En d'autres mots, qui sont ceux de Joel Meyerowitz, la couleur est plus descriptive 16, elle permet une appréhension plus riche et plus détaillée de l'image, et confère ainsi aux scènes reproduites une dimension émotionnelle plus intense et significative. La couleur est un élément essentiel de notre compréhension/interprétation de l'image photographique, et ne saurait être réduite à un rôle décoratif, de coloriage, comme trop souvent encore on use de cet argument pour opposer l'image noir et blanc à la couleur. Car nous percevons le monde en couleur ; consciemment ou non, les couleurs façonnent, influencent, déterminent, voire suscitent la charge émotionnelle par laquelle nous percevons l'image, et par là affectent finalement notre jugement de manière décisive. Obnubilé par un formalisme trop rigide et réducteur, John Szarkowski n'a pas su voir cela, et la condescendance avec laquelle il jugeait les photographies couleur de Ernst Haas notamment 17, mais aussi d'autres 18, ne faisait que trahir une véritable cécité chromatique dans le chef du directeur artistique de la photographie du MoMA.
Il avait pourtant déjà eu l'occasion d'avoir sous les yeux des photographies qui jouaient sur les valeurs chromatiques avec virtuosité. Je pense en particulier aux photos de Jay Maisel qui proposent un vocabulaire chromatique raffiné, élégant, et extraordinairement subversif, vocabulaire emprunté au peintre Josef Albers. Qu'on se plonge activement dans l'ouvrage théorique de ce dernier, Interaction of Colors 19, et qu'on reporte les observations et expériences qui y sont décrites aux images de Maisel, mais aussi à celles de Ernst Haas, pour se convaincre qu'une démarche couleur consciente et élaborée était active très tôt chez ces photographes. Les expérimentations d'Albers peuvent aussi, naturellement, se retrouver chez Joel Meyerowitz en offrant ainsi une clef pour la compréhension du rôle de la couleur comme noyau signifiant de ses images. C'est ce que révèlent les remarquables photographies exposées sous le titre Cape Light au Museum of Fine Art de Boston 20 en 1978 (quelques-unes de celles-ci sont visibles dans l'exposition du Botanique), en exhibant une lumière porteuse de sens qui ne se manifeste dans ses plus subtiles nuances que par la couleur, confirmant ce que d'autres avaient déjà vu.
L'œuvre de Joel Meyerowitz ne se réduit cependant pas à des expériences de photographie couleur. Sa période de street photographer, durant laquelle prédomine encore le noir et blanc, nous montre un maître de l'instantané dans la lignée des plus grands, d'Henri Cartier-Bresson à Robert Frank – ses mentors – jusqu’à Garry Winogrand – un ami. L'évolution de son regard vers la couleur d'abord, vers une photographie plus statique ensuite – et exclusivement couleur –, qui recourt à la chambre photographique grand format, rend compte d'une métamorphose personnelle qui est aussi l'expression d'une interrogation qui anime la réflexion de tous les photographes. Dans le besoin de trouver sa voie propre et de définir par là son rapport au monde, le photographe qui a sous les yeux un kaléidoscope de scènes, d'événements, de lumières, de couleurs, de formes qui, chacun en sa spécificité, réclame une approche particulière, se doit de trouver aussi le moyen d'assurer cette correspondance entre le monde et lui-même. Le facteur déterminant est ici le temps ; son rythme et son amplitude vont exiger soit l'appareil petit format à la réactivité presque instantanée, soit la chambre grand format et son approche plus méditative et intime du sujet photographié. Du presto à l'adagio les outils – donc, le regard – doivent correspondre.
C'est cette aventure du regard que cette exposition propose de relater au travers de l'œuvre d'un des photographes majeurs de notre temps. Son influence est significative, car cette aventure a pour elle l'universalité des rêves de tous les photographes. Aujourd'hui, à l'ère du numérique triomphant, et en dépit des interrogations et inquiétudes que cette récente évolution technologique ne laisse pas d'éveiller, la vision colorée du monde s'impose d'autant plus aisément qu'il est devenu considérablement plus facile de photographier en couleur. Ce n'était pas le cas au cours des années 50 à 70, quand s'est produite la « révolution chromatique », et n'a jamais été vraiment facile avant le scanneur et l'imprimante à jet d'encre. Ceci ne fait que renforcer notre respect envers ces pionniers – au sens le plus large – qui n'hésitèrent pas à surmonter les obstacles techniques et financiers qui cernaient la reproduction photographique des couleurs. Ils imposèrent pourtant, malgré tout, une vision du monde qui rendit enfin justice à une expérience du regard à laquelle le noir et blanc ne pouvait prétendre.




NOTES


1.— Au Botanique, rue Royale 236 – 1310 Bruxelles. Du 14/12/2017 au 28/01/2018. En collaboration avec la galerie Polka

2.— Joel Meyerowitz. Where I find myself. Laurence King Publishing Ltd. London 2018

3.— « Prolégomènes pour une histoire de la photographie couleur ». Posté le 10 août 2014 et accessible sur mon blog : https://memory-of-time.blogspot.com

4.— Notamment le « dossier pédagogique » accessible en format pdf sur le site de l'exposition : http://botanique.be/fr/expo/joel-meyerowitz-where-i-find-myself

5.— Extrait du livret de présentation remis aux visiteurs de l'exposition

6.— John Szarkowski. Essay – introduction au William Eggleston's Guide. MoMA, New York 2002 (réimpression de l'édition originale de 1976)


8.— Harry Callahan. Photographs in Color / The Years 1946-1978. Center for Creative Photography. University of Arizona 1980

9.— Saul Leiter. Early Color. Steidl, Göttingen 2015

10.— Fred Herzog. Photographs. Hatje Cantz Verlag. Ostfildern 2011

11.— Helen Levitt. Slide Show – The Color Photographs of Helen Levitt. PowerHouse Books, New York 2055

12.— Ernst Haas. « Images of a Magic City »
Part I. Life, vol. 35, n° 11 (September 14, 1953), pp. 108-120
Part II. Life, vol. 35 n° 12 (September 21, 1953), pp. 116-126

13. — PHOTO. « Les grands maîtres de la photo », 2ème album : Jay Maisel. Union des Éditions Modernes, Paris 1983 – p. 7. Il s'agissait de la Space Gallery.

14.— Joel Meyerowitz. Op. cit., – pp. 296-297

15.— Ibid., pp. 294-295

16.— Ibid., p. 86

17.— Ernst Haas. Color Correction. Édité par William E. Ewing. Steidl, Göttingen 2011
Cf. l'essai rédigé par Philip Prodger : « Ernst Haas – Another History of Color » (non paginé), notamment le passage suivant : « Szarkowski's reluctance to support Haas is evident in his press release for Ernst Haas Color Photography. Describing color as a new philosophy of seeing, Szarkowski is quoted, ‟the color in color photography has often seemed an irrelevant screen between the viewer and the fact of the picture. Ernst Haas has resolved this conflict by making the color sensation itself the subject matter of his work. No photographer has worked more successfully to express the sheer physical joy of seeing.” [press release, August 4, 1962. MoMA]. Szarkowski's text is damning in its faint praise. Describing the ‟color sensation”, that is to say, the personnal experience of color, as the subject matter of Haas's work is to neglect the other elements that make his photographs so powerful. »

18.— PHOTO. Op. cit., p. 8

19.— Josef Albers. Trad. fr. L'interaction des couleurs. Paul Hazan, Paris 200

20.— Joel Meyerowitz. Cape Light. Bullfinch Press, Boston 1978



Joel Meyerowitz and the question of color

From December 14, 2017 to January 28, 2018, a retrospective exhibition of the work of photographer Joel Meyerowitz1 will be held at the Botanique. An exhibition catalog2 is available which allows you to enlarge the visit by reproducing additional photographs and comments from the photographer himself.
Joel Meyerowitz is no longer presented to those passionate about photography. In this post, I would rather dwell on the "conversion" of the photographer to the color he experienced during the 70s. The work of Joel Meyerowitz, in fact, invites to take up the question of color in photography and put it at new expense.
I have already had the opportunity to speak on this issue in a previous article3. I expressed the feeling that the history of color photography still remains to be written, just as I raised the suspicion that the conception of the epic of the photographic gaze remains distorted by the utterances from the then artistic director of the MoMA photography department in the 1970s: John Szarkowski. This fallacious conception is unfortunately found in the documents intended to promote the exhibition in question4, which merely repeat what has since become a spoiled common place. Speaking of the journey of Joel Meyerowitz, the presentation booklet presented to visitors imperturbably strikes what one would like to pass for an obvious and undeniable historical truth, according to which the photographer "resolved to engage in the colorful historic turn of photography, [...] pioneered alongside William Eggleston or Stephen Shore5.".
This assertion is based on the obvious forgetting that, during the 70's, when Joel Meyerowitz converted to color; when William Eggleston, in 1976, exposes himself to the MoMA surrounded by John Szarkowski's incense burner6 – who, we must admit, has a real talent as smoker of rabbits –; it is to forget, I said, that this famous colored turn had already been negotiated and surpassed well before the 70s, which is still too often presented as the hinge which articulates the era of black and white with that of the color. Our three friends – William Eggleston, Stephen Shore and Joel Meyerowitz – generously decorated with the pompous term "pioneers of color photography", only jumped on a bandwagon that had started well before. For there have been predecessors, true pioneers, and not least.
The history of color photography, as a specific mode of expression, is linked to the use of a mythical film: the Kodachrome. This single film, with its characteristics and properties so specific (ease of use, color saturation, lack of grain ...) bears almost alone the whole history of the evolution of the photographic sight to color. This film was marketed in 1935 and quickly adopted by a certain photography deemed "commercial", especially for advertising. This commercial infatuation will not be without a detrimental influence on the general appreciation of color photography when it advances its artistic pretensions. To make matters worse, Kodak has always considered and promoted this film as a product intended for amateurs, thus maintaining only the most complete discrimination between an "artistic" photography operating exclusively in black and white, and a "profane" photography dominated by the color, leaving little room for an alternative path.
However, on the sidelines of this massive and "popular" use of Kodachrome, we saw in the late 1930s, early 1940s, an already more experimental use of this film, especially by some photographers engaged in the project of the FSA (in its ultimate avatar as Office of War Information) headed by Roy Stryker7. This experiment is still marginal, I concede, and it will not upset the vision of this project also coming to an end. But the movement was triggered, the "colorful consciousness" of the photographers awake, and the experimental use of color in the "serious" photography started. It is along the recent publication of photographic archives that we can today denominate the true pioneers of color photography. It is Harry Callahan who began the first experimental trials in the 1940s.8. It is Saul Leiter, the wonderful poet Saul Leiter, who accumulated color images in the 1950s.9. It is also Fred Herzog in Vancouver10; it is Helen Levitt in New York11 – whose initial corpus of images was stolen from her during a burglary. Finally, and perhaps most importantly, it is Ernst Haas, who will see his color report on New York published in two deliveries by the magazine Life in 195312. It is there, with this publication, the inaugural event of color photography. This turning point, especially in the bad-called street photography, was already taken twenty years before our so-called pioneers realized that the world was in color. And that's not all: we must also do justice to these famous “commercial” photographers (bad reputation!) who have helped to prepare the public eye for color by spreading a photography that is now more daring than it did appear then. Notably by the affirmation of color for itself, as a structuring form of the image – exactly what Szarkowski despised. I am thinking more specifically of names such as those of Pete Turner or Jay Maisel. In association with Ernst Haas, these photographers exhibited their color work in a New York gallery13 the same year as the Eggleston exhibition at the MoMA. The whole irony of the history of color photography is summed up in this coincidence.
The foregoing does not detract from the value of Joel Meyerowitz's color process, to go back to him. I only wanted to make this important historical correction regretting that the presentation of the exhibition was content to reproduce this common prejudice that reigns about the advent of the color photographic sight.
And precisely, if one had to try to understand this evolution of the look towards color in photography, with its almost final abandonment of black and white, the work of Joel Meyerowitz offers us a precious testimony, tells an exciting experience, which contribute to enlighten this evolution.
Some prints presented at the exhibition – there are a few more in the catalog – juxtapose almost simultaneous shots of the same scene, captured in black and white and in color. Joel Meyerowitz carries two cameras, one loaded with a black and white film, the other with a color film, and uses them successively to capture the same scene. This juxtaposition is indicative of our differentiated perception according to the type of film used. We note in particular how the tonal values of black and white upset the rendering of objects and the apprehension that we have by obscuring their color. A blue sky and a light green ground are rendered by the same value of gray, completely distorting our perception of the sky as that of a radiant day14. Or the orange coat of a lady sitting in a group of people dressed in black, whose vivid color inevitably attracts the gaze towards her, who is thus promoted to the rank of the central figure in the image, but who immediately loses this privilege when the photograph is rendered in black and white15. In other words, who are those of Joel Meyerowitz, the color is more descriptive16, it allows a richer and more detailed apprehension of the image, and thus gives to the scenes reproduced a more intense and significant emotional dimension. Color is an essential element of our understanding / interpretation of the photographic image, and can not be reduced to a decorative role, coloring, as too often this argument is used to contrast the black and white image with the color. Because we perceive the world in color; consciously or unconsciously, colors shape, influence, determine, even evoke the emotional charge by which we perceive the image, and thereby ultimately affect our judgment decisively. Obscured by a rigid and reductive formalism, John Szarkowski did not know that, and the condescension with which he judged the color photographs of Ernst Haas17, but also others18, was only betraying a true chromatic blindness in the head of the artistic director of photography of the MoMA.
However, he had already had the opportunity to have in front of him photographs which played on the chromatic values with virtuosity. I am thinking in particular of the photos of Jay Maisel, which offer a refined, elegant, and extraordinarily subversive chromatic vocabulary, a vocabulary borrowed from the painter Josef Albers. Take an active look into the latter's theoretical work, Interaction of Colors19, and translate the observations and experiences described therein to Maisel's images, but also to those of Ernst Haas, to convince yourself that a conscious and elaborate color approach was active very early by these photographers. The experiments of Albers can also, of course, be found in Joel Meyerowitz, thus offering a key for the understanding of the role of the color as significant nucleus of its images. This is revealed by the remarkable photographs exhibited under the title Cape Light at the Museum of Fine Art in Boston in 197820 (some of these are visible at the Botanique's exhibition), exhibiting a light that carries meaning, which manifests itself in its subtle nuances only by color, confirming what others had already seen.
Joel Meyerowitz's work is not limited to color photography. His period as street photographer, during which still prevails the black and white, shows us a master of the snapshot in line with the greatests, from Henri Cartier-Bresson to Robert Frank – his mentors – to Garry Winogrand – a friend. The evolution of his look towards color first, towards a more static photography later – and exclusively in color –, which resorts to the large format view camera, reflects a personal metamorphosis which is also the expression of a interrogation that animates the reflection of all photographers. In need of finding his own way and defining his relationship to the world, the photographer who has before him a kaleidoscope of scenes, events, lights, colors, shapes that, each in its own specificity, claims a particular approach, must also find the means to ensure this correspondence between the world and himself. The determining factor here is the time; its rhythm and amplitude will require either the small format camera with almost instantaneous responsiveness, or the large view camera and its more meditative and intimate approach to the photographed subject. From presto to adagio the tools – therefore, the look – must match.
It is this adventure of vision that this exhibition proposes to tell through the work of one of the major photographers of our time. Its influence is significant, because this adventure has for it the universality of dreams of all photographers. Today, in the era of triumphant digital, and despite the questions and concerns that this recent technological evolution does not fail to awaken, the colorful vision of the world is far more easily made and it has become considerably easier to photograph in color. This was not the case in the 50s to 70s, when the "color revolution" occurred, and was never really easy before the scanner and the inkjet printer. This only reinforces our respect for these pioneers – in the broadest sense – who did not hesitate to overcome the technical and financial barriers that surrounded the photographic reproduction of color. Yet, despite everything, they imposed a vision of the world that finally gave justice to an experience of the sight that black and white could not claim.