DEUXIÈME PARTIE
Dans un message précédent, j'avais énuméré les principaux obstacles esthétiques que la photographie a dû, ou doit encore surmonter, afin de s'établir comme un mode d'expression propre. Je voudrais à présent revenir sur ceux-là pour en développer quelque peu la teneur et leur influence sur la praxis photographique.
Premier obstacle : la réduction de la photographie à l'image en général. — Certes la photographie produit des images. À partir de cette évidence, il n'est que trop tentant de la réduire à cela; plus exactement de la réduire à un moyen parmi d'autres pour réaliser des images en général. Ce faisant, on ignore ostensiblement sa spécificité. C'est comme si l'on réduisait la littérature à la production de pages imprimées. Or, comme la littérature, la photographie est porteuse d'un sens qui va au-delà de l'image, comme le sens littéraire transcende le texte imprimé en sa matérialité même. L'image photographique ne saurait se réduire à ce que l'on pourrait appeler sa «pictorialité». La peinture, peut-être, est pur sens coagulé en image, en aplats de couleurs sur une toile; l'image photographique, pour sa part, est concrétisation matérielle d'un regard porté sur le monde. Elle exprime cette relation justement, en révélant comment autrui – le photographe – voit le monde. Son regard n'est pas le mien, et de là je m'étonne de ce qu'il a vu, de ce que j'ai peut-être manqué de voir, ou de ce qui m'était apparu comme contingent ou futile et qu'il manifeste pourtant comme si important pour lui. Le regard du photographe, toujours, m'étonne, parce qu'il me donne à voir dans ce monde qui est aussi le mien, une diversité du paraître que je ne soupçonnais pas.
À réduire la photographie à l'image ordinaire, à faire de cette dernière un simple objet graphique que l'on contemple selon les habitudes formelles de la critique picturale, on oublie et on occulte cette puissance d'étonnement, ce trouble du regard, cette folie qui me permet, un moment, de voir le monde avec les yeux d'autrui. Or c'est bien là que se recèle quelque chose de propre à la photographie; en occultant ce phénomène de transposition du regard par la photo pour ne plus y voir qu'une image, on s'interdit de pénétrer au cœur de ce monde d'autrui, de voir par ses yeux, de sentir par son cœur, et d'éprouver une relation au monde qui n'est pas la nôtre.
Roland Barthes avait déjà souligné cette folie du regard photographique et dénoncé l'affairement social à la masquer (La Chambre claire, pp. 180-184). Car il s'agit bien d'assagir la photographie en la neutralisant par des conventions commodes et consensuelles. Le refus ou le rejet de la folie de l'image photographique réduite à une variante des images en général participe de cette neutralisation et oblitère les intentions ou ressentis du photographe. Cette occultation et cette inhibition constituent le premier obstacle esthétique que rencontra la photographie.
Deuxième obstacle : la définition de la praxis photographique selon les critères des arts picturaux. — Dans la foulée de ce qui précède, à juger l'image photographique selon les critères hérités des arts picturaux traditionnels, on en fait des «peintures» sans toile ni pinceaux. Et c'est en agitant les critères de la composition, de l’équilibre des ombres et des lumières, des couleurs et des formes, que l'on entend «comprendre» une image photographique. Au terme de ce malentendu, la photographie se réduit à devoir imiter la peinture; elle se fait pictorialisme dont on sait aujourd'hui toute la stérilité. Ce faisant, c'est non seulement la dimension mondaine-concrète de la photographie qui est ostensiblement ignorée, mais aussi sa secrète proximité avec le langage.
Le regard photographique, rapporté par l'image, est porteur de sens. Et l'acte photographique – nous l'avons vu précédemment – est un acte donateur de sens. Il constitue une expérience première et primordiale de notre relation au monde qui appelle le langage. Photographier, c'est engager une expérience antéprédicative du monde, ou pré-langagière si l'on préfère, qui ne demande qu'à se développer et à s'exprimer. C'est un «langage» certes encore fort primitif. La photo dit «vois cela !», «là, regarde !», «hé ! regarde ce que j'ai vu !». Mais cette primordialité du langage – presque enfantin; on montre du doigt : «ça, là» (Roland Barthes nommait cela l'opération déictique de la photo) – se traduit concrètement par le souci de la légende dont on veut voir accompagner chaque photographie. Une bonne photographie éveille du sens en racontant une histoire, c'est-à-dire qu'elle donne matière au langage. Et même ceux qui se refusent à apporter un quelconque texte, description ou légende sous leurs images ne font que confirmer ce qui précède : ils veulent que leurs photos «parlent d'elles-mêmes».
C'est à refuser ce développement du langage que se dresse un obstacle à l’accomplissement de la photographie. Il y a obstacle car le sens commun ne peut concevoir que des images se nient elles-mêmes pour se transcender en parole. Il y a même d'ailleurs quelque perversité à feindre d'ignorer que «derrière» chaque photo, il y a un monde et un certain regard posé sur lui. Un monde fait de lumière et d'ombres, de poussière ou de boue, de difficultés opiniâtres; un monde rebelle, sinon hostile – mais aussi, quelquefois, enchanteur. Un regard fait d'admiration, de respect, d'amusement; ou de dédain et de mépris. Ce rapport du monde au regard que le photographe pose sur lui doit être porté au langage pour advenir pleinement. Qu'une photographie soit «belle» ne se résume pas à un canevas éprouvé et entendu de règles de composition, de maîtrise des couleurs et de construction graphique.
Troisième obstacle : le jugement esthétique porté sur la photographie se fait selon les critères d'une esthétique du Beau. — À contempler une image photographique, on s'écriera moins «que c'est beau !» que l'on s'interrogera «qu'est-ce que cela veut dire ?». Ce n'est pas tant une extase devant la beauté qui nous transporte qu'une curiosité éveillée par la seule représentification du monde par l'image photographique. «Si c'est une photo», se dit-on, «c'est qu'il y a eu un photographe». C'est-à-dire un être de chair et de sang qui voit, qui sent, qui souffre ou qui s'anime de joie de par sa présence au monde. Je vois ce qu'il a vu. Mais pourquoi me donne-t-il cela à voir ? Comment dois-je interpréter son invite à pénétrer par son regard dans son monde ?
Ces questions ne sont pas celles qui auraient pu être suggérées par une esthétique du Beau de tradition kantienne. Quand Kant écrivit sa Kritik der Urteilskraft (1790), la photographie n'était pas encore née. Cette esthétique, propre aux beaux-arts traditionnels, allait pourtant régler la réflexion sur l'art et les œuvres d'art durant tout le XIXe siècle. La photographie ne devait pas y échapper, incapable qu'elle était encore d'exprimer sa voie propre, et tout affairée à la production d'images à des fins commerciales. Toute l'inadéquation de cette esthétique traditionnelle du Beau devait éclater quand, au tournant du siècle, s'imposaient progressivement comme une expression spécifique et majeure de la photographie, des genres inédits jusqu'alors, tels que la photographie documentaire, d’illustration, de voyage, le reportage de guerre ou la street photography. Tous ces genres échappent à cette esthétique. Or ils furent relégués comme genres artistiques mineurs par cette même esthétique car ils ne montraient rien de «beau» absolument. Si, aujourd'hui, nous les considérons d'un autre œil, c'est au prix d'une rupture esthétique majeure qui déclare obsolète la conception idéaliste et kantienne de l'art. Cette rupture est peut-être la plus spectaculaire de toutes : en affirmant et en exaltant la dimension documentaire de la photographie – sans lui refuser sa valeur artistique au demeurant – elle libéra la peinture de cette tâche et lui ouvrit ainsi la voie du surréalisme et de l'abstraction. L'agonie de l'esthétique kantienne était alors consommée.
Mais avons-nous alors, aujourd'hui, une esthétique adéquate susceptible d'englober la diversité de la praxis photographique ? Force est de constater qu'une «esthétique» au sens traditionnel du mot, c'est-à-dire supposant une métaphysique sur laquelle elle s’appuierait, n'est tout simplement plus possible. Sans cette unité de pensée, on assiste alors à un éclatement des théories sur l'art et ses pratiques. Nous sommes à l'ère du sur mesure, de l'esthétique do it yourself. Il règne une certaine liberté du regard et de l'expression – ce qui n'exclut pas les redites – poussant chaque photographe de quelque envergure ou renommée, à forger sa propre esthétique. Ceci laisse à penser que, peut-être, le temps de l'esthétique est révolu. Le critère définissant la valeur d'une photographie n'est plus le «beau», mais l'original, c'est-à-dire ce qui crée la surprise : il faut étonner, émerveiller, épater, voire choquer. Une bonne photo ne se juge plus à l'aune d'un discours savant, mais à l'onomatopée qu'elle suscite : wow ! La photographie contemporaine se règle à la mesure d'une esthétique du wow ! Mais cela ne constituerait-il pas, à son tour, un nouvel obstacle esthétique ?
Quatrième obstacle : l'esthétique du Beau est, in fine, définie par ce que l'«on» juge «beau». — Comme il y a une définition sociale de la photographie, il y a une définition sociale du Beau : est «beau» ce que l'«on» juge beau.
Je ne reviendrai pas en détail sur cet aspect que j'ai eu l'occasion de traiter dans un message précédent. Je noterais seulement, à juger par les discussions et forums consacrés à la critiques des images photographiques, que ce jugement social déterminant le Beau est décidément toujours dominant. Il suffit d'observer un concours – amateur, mais aussi professionnel (les awards en tous genres) – pour mesurer ce que j'entends par là. S'il s'agit de gagner, il faut «faire du beau», même si celui-ci tend de plus en plus, comme évoqué il y a un instant, à se confondre avec l'intention de créer la surprise. Proposer une vision neuve et originale du monde est une garantie d'échec dans cette optique. C'est un obstacle majeur, insidieux et despotique. La réception, ô combien controversée, de l’œuvre de William Eggleston notamment, illustre bien avec quelle opiniâtreté et quelle intransigeance cet obstacle se dresse devant une œuvre innovante. Aujourd'hui encore, il nous prive sans doute de bien des regards originaux, de bien des aspects inédits du monde.
Sans doute n'y a-t-il pas de recette universelle et définitive qui devrait permettre de faire un bon photographe. Chacun a sa propre histoire, et celle-ci définit le regard que l'on porte sur le monde. Mais à moins d'avoir vécu des choses extraordinaires, comment un photographe né d'une bonne famille sans histoire pourrait-il proposer un regard original ?
Il n'y a pas de réponse pratique et définitive à cette question. Notre relation au monde est un tissu d'expérience et de savoir, d'émotions et d'intuitions, que l'on ne peut guère créer ou même seulement maîtriser. Il faut donc que le photographe se résolve à n'être rien d'autre qu'un «pur regard». Il faut pourtant aussi qu'il échappe à la trop facile tentation de répéter le déjà-vu, de faire des clichés. Il doit donc, malgré tout, porter par devers soi toute une culture, surtout visuelle, mais aussi intellectuelle, pour reconnaître l'original de ses reproductions.
Mais dès qu'il sort, l'appareil à la main, dans le désordre, la rumeur et la moiteur du monde, il faut que tout ce savoir se mette au service d'une attitude étrange : celle qui consiste à prendre la perspective du Martien qui débarque sur Terre. Il doit apprendre à s'étonner. Un étonnement devant ce que sa culture ne l'aura pas préparé à voir. Un étonnement qui lui permettra de voir le monde enfin comme personne ne l'a vu. Alors, dans cette extase du pur regard, tous les possibles obstacles esthétiques pourront être levés.
Mais avons-nous alors, aujourd'hui, une esthétique adéquate susceptible d'englober la diversité de la praxis photographique ? Force est de constater qu'une «esthétique» au sens traditionnel du mot, c'est-à-dire supposant une métaphysique sur laquelle elle s’appuierait, n'est tout simplement plus possible. Sans cette unité de pensée, on assiste alors à un éclatement des théories sur l'art et ses pratiques. Nous sommes à l'ère du sur mesure, de l'esthétique do it yourself. Il règne une certaine liberté du regard et de l'expression – ce qui n'exclut pas les redites – poussant chaque photographe de quelque envergure ou renommée, à forger sa propre esthétique. Ceci laisse à penser que, peut-être, le temps de l'esthétique est révolu. Le critère définissant la valeur d'une photographie n'est plus le «beau», mais l'original, c'est-à-dire ce qui crée la surprise : il faut étonner, émerveiller, épater, voire choquer. Une bonne photo ne se juge plus à l'aune d'un discours savant, mais à l'onomatopée qu'elle suscite : wow ! La photographie contemporaine se règle à la mesure d'une esthétique du wow ! Mais cela ne constituerait-il pas, à son tour, un nouvel obstacle esthétique ?
Quatrième obstacle : l'esthétique du Beau est, in fine, définie par ce que l'«on» juge «beau». — Comme il y a une définition sociale de la photographie, il y a une définition sociale du Beau : est «beau» ce que l'«on» juge beau.
Je ne reviendrai pas en détail sur cet aspect que j'ai eu l'occasion de traiter dans un message précédent. Je noterais seulement, à juger par les discussions et forums consacrés à la critiques des images photographiques, que ce jugement social déterminant le Beau est décidément toujours dominant. Il suffit d'observer un concours – amateur, mais aussi professionnel (les awards en tous genres) – pour mesurer ce que j'entends par là. S'il s'agit de gagner, il faut «faire du beau», même si celui-ci tend de plus en plus, comme évoqué il y a un instant, à se confondre avec l'intention de créer la surprise. Proposer une vision neuve et originale du monde est une garantie d'échec dans cette optique. C'est un obstacle majeur, insidieux et despotique. La réception, ô combien controversée, de l’œuvre de William Eggleston notamment, illustre bien avec quelle opiniâtreté et quelle intransigeance cet obstacle se dresse devant une œuvre innovante. Aujourd'hui encore, il nous prive sans doute de bien des regards originaux, de bien des aspects inédits du monde.
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| Toits de Bruxelles. 1980 |
Sans doute n'y a-t-il pas de recette universelle et définitive qui devrait permettre de faire un bon photographe. Chacun a sa propre histoire, et celle-ci définit le regard que l'on porte sur le monde. Mais à moins d'avoir vécu des choses extraordinaires, comment un photographe né d'une bonne famille sans histoire pourrait-il proposer un regard original ?
Il n'y a pas de réponse pratique et définitive à cette question. Notre relation au monde est un tissu d'expérience et de savoir, d'émotions et d'intuitions, que l'on ne peut guère créer ou même seulement maîtriser. Il faut donc que le photographe se résolve à n'être rien d'autre qu'un «pur regard». Il faut pourtant aussi qu'il échappe à la trop facile tentation de répéter le déjà-vu, de faire des clichés. Il doit donc, malgré tout, porter par devers soi toute une culture, surtout visuelle, mais aussi intellectuelle, pour reconnaître l'original de ses reproductions.
Mais dès qu'il sort, l'appareil à la main, dans le désordre, la rumeur et la moiteur du monde, il faut que tout ce savoir se mette au service d'une attitude étrange : celle qui consiste à prendre la perspective du Martien qui débarque sur Terre. Il doit apprendre à s'étonner. Un étonnement devant ce que sa culture ne l'aura pas préparé à voir. Un étonnement qui lui permettra de voir le monde enfin comme personne ne l'a vu. Alors, dans cette extase du pur regard, tous les possibles obstacles esthétiques pourront être levés.
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