dimanche 9 décembre 2012

Éloge de l'amateur

En 2007, un jeune auteur, historien et photographe tout à fois, en faisant des recherches pour illustrer un livre sur l'histoire de la ville de Chicago, tombe, lors d'une vente à l’encan, sur une caisse remplie de négatifs dont le vendeur ignore la provenance. Notre homme l'acquiert cependant en espérant y trouver quelques photos pouvant illustrer l'ouvrage qu'il se propose.

En scannant les négatifs, il découvre l’œuvre d'un street photographer qui le laisse pantois : la qualité des images ne laisse rien à envier à l’œuvre d'un Walker Evans, d'une Lisette Model, d'un André Kertész, voire d'une Diane Arbus. Il se met en quête de l'auteur de ses images. Non sans peine, il parvient à mettre un nom sur ces photographies : Vivian Maier. Nul ne sait qui elle est.

Conscient d'avoir découvert là quelque chose d'exceptionnel, il réussit à mettre la main sur l'ensemble des négatifs (dont nombre n'était même pas encore développé) alors qu'ils étaient sur le point d'être dispersés, et probablement définitivement perdus. Il édita quelques de ces images, et l'on sut alors qu'il fallait ajouter ce nom de Vivian Maier à ceux des plus exemplaires représentants de la street photography.

À force de recherches, l'on a pu éclairer quelque peu la personnalité de Vivian Maier, même si ce que l'on en sait aujourd'hui reste encore fragmentaire. On sait qu'elle est née en 1926 à New York d'un père autrichien et d'une mère française, et qu'elle passa une partie de sa jeunesse en France. C'est là qu'elle commença à photographier. Elle revint définitivement aux États-Unis en 1951 et pour y vivre, d'abord à New York, puis à Chicago, comme nurse. Elle passa toute sa vie ainsi à se soucier des enfants des autres, n'étant pas mariée elle-même et sans enfant. Durant ces quarante années, et jusque dans les années 90, elle ne cessa de photographier son environnement : petits événements de la rue, portraits d'enfants, de vieillards ou de laissés-pour-compte, de femmes de toutes conditions, ou d'autres curiosités. Tout au long de sa vie, elle ne montra aucune de ses images. Son œuvre, immense — plus de 100.000 négatifs laissés après sa mort , resta parfaitement inconnue, et le serait encore sans le flair de John Maloof (cf. www.vivianmaier.com/).

Touriste pour qui la qualité de l'image ne souffre aucun compromis. Bruxelles, 1981

Ce destin a quelque chose de bouleversant qui ne laisse pas d'interroger le sens de l’œuvre photographique en général. On ignore les raisons profondes qui ont pu faire que Vivian Maier ne voulut jamais partager ses images. On pense qu'elle ne se sentait pas assez sûre d'elle — ce qui étonne quand, d'un autre côté, par quelques extraits de sa voix enregistrée où elle s'exprime quant au sens de la vie, on se trouve devant une personnalité forte et originale, dont on a peine à croire qu'elle manquait d'assurance. La qualité des images qu'elle réalisa plaide aussi en ce sens. Quoi qu'il en soit, je voudrais partager avec vous ce que m'inspire ce destin exceptionnel.

Le destin de Vivian Maier est emblématique d'un certain rapport de la photographie d'amateur — ce que notre photographe était assurément, mais dans le sens le plus noble du terme — et celle du professionnel. S'il était vrai que c'est pour n'être pas sûre de la valeur de son œuvre qu'elle renonça à la partager, cette crainte a quelque chose de révélateur. Vivian Maier connaissait bien l’œuvre de ses pairs, comme en témoigne les livres de photographes connus qu'elle possédait. Elle ne semblait pourtant pas en mesure de situer sa propre démarche dans l'ensemble de la production photographique de son époque. Peut-être souffrait-elle du syndrome du disciple fasciné, qui n'ose comparer son œuvre à celle de ses maîtres qu'il égale pourtant. Un excès de modestie? Non pas. Plutôt un excès d'exigence envers soi-même : «je ne montre pas ce que je fais car cela n'est pas digne de mes maîtres». Mais bien sûr, ceci reste une hypothèse.

Or si l'on se penche sur l'histoire de la photographie, on remarquera qu'un tel destin, pour n'être pas aussi exceptionnel que celui dont nous parlons, se rencontre régulièrement au long de l'histoire de la photographie comme histoire du regard et conquête du photographiable. J'irais jusqu'au bout de ma pensée en disant que, sans l'esprit de l'amateur, la photographie n'aurait sans doute pas conquis ses lettres de noblesse en tant que moyen d'expression picturale. Il est facile de dresser une liste de noms qui furent autant de jalons dans l'histoire du regard photographique qui étaient ceux d'amateurs : Eugène Atget, Jacques-Henri Lartigue, Heinrich Zille, Robert Frank, Fred Herzog... jusqu'à celui du père de la photographie moderne : Alfred Stieglitz. Et quand des photographes commerciaux font œuvre originale, c'est en marge de leur travail rémunérateur...
 
Pourquoi cette préséance du photographe amateur, de l'amateur-artiste ? Il y a à cela deux raisons je pense. La première vient de ce que la technique photographique est, fondamentalement, à la portée de tous. Avec un minimum de savoir-faire et de connaissances techniques générales, quiconque est à même de réussir une photographie techniquement acceptable. Et c'est aujourd'hui encore plus vrai qu'il y a un siècle. L'autre raison — et celle-ci est plus fondamentale — c'est que l'amateur est débarrassé du souci de faire des images qui se puissent vendre. Cela implique une formidable libération du regard, qui peut être alors tout tendu vers l'originalité et l'expression d'un rapport au monde plus vrai, plus immédiat, plus sincère, lequel n'a tout simplement pas sa place dans la photographie professionnelle.

Toutefois, fera-t-on remarquer, peu d'amateurs furent à l'origine d'un renouvellement ou d'une progression du regard photographique. Des millions de photographies qui se font aujourd'hui chaque jour, combien d'entre elles peuvent prétendre à une valeur artistique réelle et originale? Le volume de déchet est affolant, même si l'on peut espérer que de cette masse d'images anonymes, quelque Vivian Maier pourrait peut-être en émerger un jour. Peut-être, mais ce qui est sûr, c'est qu'il ne suffit pas de se proclamer amateur-photographe pour pouvoir revendiquer, de ce fait même, un statut de créateur dans l'ordre de l'esthétique photographique. Si l'histoire de la photographie enseigne combien elle doit à l’œuvre d'amateurs, elle enseigne aussi que ceux-là étaient des personnalités elles-mêmes fortes et originales. La différence se marque en ce que les amateurs de tous les jours, les photographes du dimanche, les photographes de ce que j'appellerais l'occasion du «photographiable obligatoire» — les vacances, la communion du petit, l'anniversaire de tonton Louis, le clebs-qui-boulotte-le-doudou-de-Juju — pratiquent une photographie entièrement calquée sur ce que, socialement, on définit comme ce qui est permis — et peut-être même obligatoire — de photographier : infinie répétition du déjà-vu. Ou alors les passionnés, les experts, les enthousiastes qui veulent faire comme les «pros» — et s'échinent à reproduire, tant bien que mal, ce que les pros font : inlassable répétition du déjà-vu.

Autoportrait. Paris, 2012

Pour que l'amateurisme puisse porter la fécondité d'un regard neuf, il y a, à mon sens, quatre conditions qui doivent être respectées :
  1. se déprendre de l’idolâtrie technique qui pollue trop les préoccupations des amateurs un peu exigeants. Ils possèdent un enthousiasme certain pour la photographie, mais semblent ignorer que ce qui compte, ce sont les images plus que les moyens mis en œuvre pour les obtenir. C'est ce que j'ai appelé ailleurs les tristes enthousiastes de la technomanie. Si la photographie n'intéresse que par les objets techniques — certes remarquables — qu'elle propose, il y a fort à parier que, pour ceux-là, elle ne se réduit qu'à des prouesses techniques. C'est une vision extrêmement stérile de la photographie. Les meilleures œuvres de la photographie, pour la plupart, n'ont exigé que des moyens techniques réduits;
  2. se déprendre de la référence fascinée aux professionnels. Les photographes professionnels doivent vivre de leur photographie. Leur définition de l’œuvre photographique est dictée par les catégories du vendable et du non-vendable. Là aussi c'est une définition du photographiable étrangère à la photographie qui est à l’œuvre. Un professionnel, aujourd'hui, apporte peu au regard photographique. Quand il le fait, c'est alors par une pratique de la photo en marge de son activité rémunératrice;
  3. se déprendre, par conséquent, de la définition sociale de la photographie, qui impose des règles à la pratique de la photographie — où, quand et quoi photographier, qui soit socialement «correct» — et qui stérilise d'autant plus efficacement le regard qu'elle rejette toute démarche originale qu'elle ne peut considérer comme adéquate à sa définition de la photographie. Le social dicte — c'est un diktat! — l'enfermement du photographiable dans le socialement correct;
  4. disposer d'une grande culture, visuelle surtout, mais aussi générale, à partir de laquelle il pourra décider de ce que sa propre démarche apporte d'original ou de neuf au regard photographique. Alors il pourra confronter sa vision avec celle de ses pairs. Cela réclame non pas tant du courage qu'une forte conviction que ce que l'on fait est valable. C'est peut-être là, comme je le suggérais il y a peu, que Vivian Maier à échoué de son vivant.
Peut-être le temps est-il venu de risquer d'écrire une histoire de la photographie dans la perspective de l'amateur tel que je l'ai décrit ci-dessus. Qu'elle soit l’œuvre d'historiens de l'art, ou de critiques, voire de photographes eux-mêmes, cette histoire, à ce jour, me semble-t-il, ne fait pas assez cas de l'amateur. Écrire une telle histoire serait enfin écrire l'éloge de l'amateur. Le destin de Vivian Maier en constituera assurément un chapitre révélateur.


La porteuse de message. Bruxelles, 1982